JAZZ VERBOTEN

Proviamo a immaginare la musica come il costruito della città. La musica colta sarebbe di certo i monumenti, gli slanci altomimetici dell’immaginazione accademica, votati alla celebrazione di qualcosa, anche dell’arte stessa; il pop e il rock gli spazi commerciali, rispettivamente di prima necessità e di carattere voluttuario; il jazz l’edilizia civile, il luogo necessario dell’esistenza, della fantasia intima e del desiderio quotidiano.

Questa metafora, è ovvio, può essere smontata da tutte le parti e rimontata come si vuole, dal momento che su tutto si può sempre dire tutto e il contrario di tutto. Senza toccare l’asse musica colta-monumenti (che sono cose amate dalle stesse persone e di cui le altre, a vario titolo, si fanno un baffo), si può dire per esempio che siano il pop le case, il rock i centri sociali e il jazz i locali notturni o le osterie casareccie o i dopolavoro, se ne esistono ancora. Di fatto, però, ci è voluto un perseverante dispiego di disonestà intellettuale per ostacolare o almeno appannare la nozione che la musica di Ellington, di Monk, di Mingus, di Coltrane… sia musica, anzi musica necessaria, prima che il prodotto di una certa circostanza storica e bla bla bla, per giunta pilotato dal business capitalistico.

Bisogna partire dal punto che, per la psichicissima arte della musica, il jazz è quanto meno la combinazione di due cose importanti: da una parte, musica ad altezza d'uomo, creata da chi la esegue e che prende forma nell'esecuzione stessa; dall'altra, musica che, con – o malgrado - queste caratteristiche, diserta il racconto (il testo cantato) per l'espressione “desiderata” di alcuni individui (musicale e strumentistica, quella del leader del gruppo; solo strumentistica, quella dei musicisti che il leader ha scelto inseguendo un proprio, sentito obiettivo di forma, suono, atmosfera etc.). Dunque, una musica che alla neritudine (diversamente dal blues) si rapporta solo per valorizzarne qualità autonome (un'inconscio particolarmente libero da sovrastrutture e, di conseguenza, una dotazione musicale più autentica). Dunque, una musica eminentemente di soggetti, di libertà che si completano a vicenda, costituzionalmente destinata a sfidare il genere, lo stile, e implicitamente contrapposta alla sola idea di musica sostenuta dalla cosiddetta cultura – costituente da almeno due secoli una “categoria”, in quanto orpello e arma della società borghese occidentale.

Probabilmente per questo, l'esistenza del jazz è stata accolta dall’Occidente come uno strano reato. Così strano che sarebbe stata la virtuale parte lesa a insabbiarlo, vergognandosi di renderlo noto, e il razzismo più mimetizzato, il più insospettabile, il più sottile, a colpirlo. Chi pure ne è stato affascinato si è sempre preoccupato in questo o quel modo di sostenerlo come una specialità: l'opposto di una necessità.

Il primo intellettuale europeo ad apprezzare il jazz potrebbe essere stato Michel Leiris. Siamo a Parigi verso la fine della grande guerra, e si tratta per forza di un jazz primitivo. Ma nelle pagine de “L’age d’homme” (1935-39), il libro in cui ne parla, e ancora più precisamente recensendo nel ’48 uno storico concerto parigino di Dizzy Gillespie, Leiris dichiara con disappunto che il jazz non è più la musica selvaggia che aveva elettrizzato le notti avventurose della sua giovinezza.

Grosso modo fra le due date, Jean Cocteau dice di Art Tatum "uno Chopin impazzito". Sincera ammirazione per quell’uso spregiudicato del romanticismo pianistico classico (che scandalizzerà André Hodeir) o soltanto una battuta salottiera senza impegno sulla prestazione sensazionale di un "nègre joyeux", per giunta cieco? A naso, si direbbe la seconda.
Poi è la volta di Matisse, che nel '47 titola "Jazz" un elegante libro d'artista con immagini di corpi danzanti dalle movenze così sensuali, così in armonia con la natura, che le loro teste sembrano apposta piccole, sfuggenti. E sulla stessa lunghezza d’onde sembra trovarsi anche Sartre, che frequenta per moda le caves di Saint-Germain-des-Prés, lasciandosi scappare una frase come "le jazz... il y est question de bananes!"
Diversa sarebbe dovuta essere la posizione di Boris Vian, che negli stessi anni si fa portabandiera del bebop dalle colonne di Jazz Hot, come uno che il jazz sa davvero cos'è – e peraltro polemico con Sartre stesso (il Jean-Sol Partre de “L’écume des jours”). Eppure, insiste in ogni sua riga sull’idea di un jazz fatto per scatenare pulsioni corporee, con qualche disattenzione di troppo a quel jazz, forse il più importante, che già allora rivela altre ragioni e altre fisionomie.
Ma questo è anche Parigi, l'apoteosi della borghesia con tutti i suoi pregi e difetti: quindi, l’apoteosi della società dello spettacolo con tutti i suoi difetti, non avendo pregi.

Intanto, dal severo mondo germanico, predica apertamente contro il jazz Adorno, pilastro della scuola di Francoforte e mentore della prima Neue Musik. Per lui, la sola esistenza del jazz sulla faccia della terra è una calamità. Sembra anzi che lo turbi personalmente, perché ne parla un po' - o anche molto - in quasi ogni suo scritto, e ogni volta premurandosi di presentarlo come musica da ballo, adatta soltanto a scatenare quelle solite pulsioni corporee e incapace di trasmettere emozioni profonde. Ci si domanda quale jazz abbia ascoltato, e a maggior ragione ritrovando uguali rilievi in uno scritto datato al '53, quando sono già affermati Monk, Parker, Gillespie, Powell, Tristano..., e ancora qua e là, senza perdere un'occasione, lungo gli anni Sessanta, quando per tutti il jazz è almeno Miles, Mingus, Coltrane, Dolphy, Ornette, la New Thing.

Poiché per lungo tempo nessuno ha avuto l'acutezza di dubitare di un pensatore estetico che si esprime tanto su un fenomeno al solo scopo di denigrarlo (cosa che può competere soltanto al pensatore politico o, tutt’al più, allo storico), e che per far questo dichiara puntualmente il palese falso (come fa solo l'uomo di partito per smontare la parte avversaria), la parola di Adorno resta per oltre gli anni Sessanta il sottinteso di tutta la cultura ideologizzata in materia di jazz. Sia dell'intellettuale che, occupandosi di altro, continua a liquidarlo genericamente come costola esotica dello spettacolo americano (purtroppo anche Pasolini, prima di ricredersi), sia di addetti ai lavori come Carles e Comolli (co-autori del fortunato saggio "Free Jazz/Black Power"), che teorizzano l'assoluzione del free jazz e di qualche episodio di musica nera, per lo più neanche jazzistico, di cui è sovversivo il testo. L’essenziale è che non figuri il jazz in sé tra le arti del secolo.

E lo testimoniano anche episodi come questi:
- primi anni Sessanta, lo storico marxista Eric Hobsbawm pubblica un interessante libro di sociologia del jazz, concepito oltretutto "dalla parte" del jazz, ma l'editore gli fa adottare uno pseudonimo per non sporcare il suo nome (che comparirà solo in edizioni degli anni Ottanta);
- 1961, il film "Paris blues" di Martin Ritt, per nulla retroambientato, ritrae il jazz di trent'anni prima, a dispetto della sua storia giovane e fitta, per sottointenderlo musica elementare e prettamente popolare (Paul Newman, nei panni del jazzista, viene più o meno deriso quando esprime le sue ambizioni autoriali);
- 1962, Pasolini, nel testo de "La rabbia", parla di Armstrong e di Gershwin come di effigi della distrazione capitalistica che avrebbe avuto la meglio su Marx e Lenin;
- 1962, Edgar Morin, nel suo "L'esprit du temps", procede a una rapida liquidazione del jazz facendo persino alcuni nomi, ma tutti rigorosamente sconosciuti; ci si domanda ancora una volta di quale jazz si tratti;
- anni Sessanta e anche Settanta, Fernanda Pivano pubblica svariati testi su beat generation e dintorni, ma il jazz è l’innominato (tranne un articoletto su Chet Baker in carcere in Italia), benché così notoriamente importante per quel contesto;
- 1968, Ennio Morricone, nel comporre la colonna sonora di "Teorema" (proprio un film del Pasolini che sul jazz si sta ricredendo), utilizza quasi come leit-motiv uno splendido pezzo composto ed eseguito dal trombettista mingusiano Ted Curson ("Tears for Dolphy"), lasciandolo uncredited (il primo a segnalarlo sarà Pino Bertelli nel suo originale studio pasoliniano del 2001);
- 1972, nella trasmissione televisiva "C'è musica e musica", condotta da Luciano Berio per Rai 3, si discute effettivamente di ogni tipo di musica tranne il jazz (mentre parla Michel Portal, coinvolto via Boulez, la didascalia lo presenta come compositore dodecafonico);
- 1977, Jacques Attali, nelle poche pagine del suo "Bruits" che dedica al jazz, parla di una rapace industria del jazz che avrebbe colonizzato persino il free e preferito che quella stessa musica fosse incisa da bianchi, cosa che non risulta proprio da nessuna parte. Per concludere, un fatto recente: Atom Egoyan, nel suo film “Ararat” (2002), dedicato alla memoria dello storico eccidio armeno da parte dei Turchi, coinvolge, nominalmente o direttamente, alcuni personaggi noti di origine armena, da Arshile Gorky a Eric Bogosian a Charles Aznavour, e ignora del tutto Paul Motian, malgrado i suoi splendidi omaggi musicali a quella memoria ("Le voyage", 1979, e "The Story of Maryam", 1983).
E la lista, tra fatti vecchi e purtroppo anche nuovi, continuerebbe.

Ma perché, in fondo, questo anatema? Perché proprio il jazz è qualcosa di cui tacere o dire il falso, talvolta fino a sopprimere quella dose di verità necessaria ad ogni menzogna?
Ciò che si può comprendere, mettendosi nei panni – inamidati - dell’intellettuale borghese, è che il jazz esistito prima del bebop potesse apparire una lingua povera: tutto tonale, melodia controllabile (song o blues) e ritmo quasi metronomico (nei soliti quattro quarti). Resta però che quel musicale rigogliosamente meticcio già metteva in scena emozioni fatte lievitare nella loro naturale imperfezione; l’angoscia come la gioia di stare al mondo. Andava dritto al centro del senso della musica. Il suo “difetto” si può dire che sia stato la mancanza di aplomb pessimista; il quale, cos’è se non la facciata di coscienza-della-vita-e-della-morte che ha “coperto” lo specialismo alienato della musica colta dalla maturità di Mozart e Haydn alla dodecafonia pseudo-espressionista? Poi, infatti, per la ricerca pura, autoreferenziale (Cage, post-webernismo, esperimenti dello Studio di Fonologia di Milano etc.), interverrà la copertura materialista.

Di questo, per idiosincrasia al vero dubbio, la cosiddetta cultura non ha mai discusso. Ma al tempo stesso, per ideologia progressista-coscienziale, neppure ha mai messo in discussione l’opera del nero poeta, scrittore o politico. Ecco perché la sua assurda torsione del problema jazz: assurda fino a sostenere adulterato il legame del jazz alla neritudine ed esclusivo quello all’intrattenimento capitalista, pur di reprimere la considerazione di un’arte musicale troppo complice dell’emozione terrena, troppo “desiderante” per non contraddire le ragioni di tutto il pacchetto musica colta, intellettualità, avanguardie etc. Conclusione spregiudicata: proprio nel perseguire un ideale estetico coordinatore di progresso e coscienza, la cosiddetta cultura ci ha dato la prova estrema del suo panborghesismo, non avendo messo in opera che collegamenti arbitrari, perché creati solo con artifici squisitamente autoctoni, tra il processo estetico e le attitudini della psiche umana, compresa la domanda di musica.

A riconoscere per primi e più a fondo la virtù incriminata del jazz sono stati senza dubbio i musicisti bianchi che hanno scelto la via del jazz per pura esigenza poetica: da Bix Beiderbecke a Charlie Haden, passando per Gil Evans, Gerry Mulligan, Lennie Tristano, Lee Konitz, Jimmy Giuffre, Paul Bley, Steve Lacy… tanti!. Per ultimo, invece, proprio perché ostacolato dal ricatto morale in progress della cosiddetta cultura, il jazzofilo medio, e ultimo ultimo quello italiano, che della cosiddetta cultura è un timorato passivo, neppure in grado di contrattarci.

Addetto ai lavori o no, il jazzofilo italiano lo si ritrova ancora a coltivare il suo orticello, tentando di eludere una specie di cattiva coscienza. Ancora a mortificare fantozzianamente l'oggetto amato ("tutto il jazz è blues”/”il jazz possono farlo solo i neri”/”il jazz sofisticato è una bufala”), a sguazzare nell'aspettativa modesta ("Tizio è il più grande sassofonista vivente, perché è l’unico erede di Caio") o a rimbecillirsi col burocratismo ("ho tutto il jazz da qui a qui, seduta per seduta, concerto per soncerto"). E dacché il jazz si insegna, anche a elemosinare dignità al politicamente corretto ("non si può parlare di jazz senza conoscere la musica che faceva Piripicchio del Gambia con un monconcino di legno che una iena aveva strappato di bocca a suo nonno prima di sbranarlo e che suo padre aveva penosamente rinvenuto sul posto e consegnato a lui nel rito di passaggio").

Al confronto, meglio il critico “off” post-ideologico, figlio o figliastro di Alice, con l'occhio alle musiche "del desiderio" e la ragionevole propensione a coltivarle sopra i generi. Da apostolo della cosiddetta cultura vista dal centro sociale, le identifica in quelle "della trasgressione": musiche che abbiano del radicale e che con questo diano l'idea di aggredire il sistema. Il jazz, dunque, è la New Thing, la Creative Music e l’Avant Jazz della Comune di New York, per il momento. Tutto il resto potrebbe anche essere quello che diceva Adorno. Ovviamente, nessuna attenzione alla differenza di chimica tra un Ayler e un Cage, un Sun Ra e un Brian Eno, un David S. Ware e un Romitelli, né a quanto siano di cartapesta le personalità di fin troppi forzati dell’innovazione, di questa o quella parte. E forse è qui il peggio.
In compenso, il jazz gli interessa alle stesse condizionidi tutta la musica, e mai sarà cosa da lui pensare il jazz – almeno quello che ha eletto - sotto lo stesso cielo di altra musica nera, solo perché si tratta di musica nera. Ovvero, per parziale e settario che sia, il suo pensiero estetico è pensiero effettivo.

Oggi, nonostante tutto, il jazz ha guadagnato qualche punto che parrebbe significativo. Per il musicista o musicologo o musicofilo colto non è più il tabù di un tempo, e i festival di musica contemporanea lo includono spesso nei loro programmi - a un titolo visibilmente diverso dalla pausa relax che il Maggio Musicale Fiorentino riservava al Modern Jazz Quartet mezzo secolo fa. Soltanto che nulla e nessuno ne ha esattamente il merito, se non quel po' di apertura mentale che la cosiddetta cultura avrebbe conquistato, si direbbe, per normale evoluzione biologica, e purtroppo rottamando a vista d'occhio teorie del desiderio e desiderio di rivoluzione.
Insomma, se si è solo vagamente capito che il jazz è “la” musica di espressione d’autore-esecutore, e solo in retrovia un genere, uno stile, è quanto meno bizzarro che la sua vita migliori quando la cosidetta cultura si sbraca. Evidentemente, c'è ancora molto da chiarire: dell'uno e con l'altra.

COLTRANE E LA NEW THING

La lunga esecuzione di Chasin’ the Trane del novembre 1961 (al Village Vanguard) aveva segnato per Coltrane una tappa fondamentale. Realizzata con il solo accompagnamento di contrabbasso e batteria, era stata l’occasione di liberare nell’improvvisazione il massimo dell’emozione, di aprire le porte all’autentica traspirazione di un grido interiore. Coltrane stesso ne aveva parlato come della conquista di un “lato vivo” della sua musica, sopraggiunta dopo quelle che ne avrebbero costituito, secondo lui, un “lato tecnico”. La scelta di escludere dal gruppo il pianoforte non avrà seguito nella musica di Coltrane, che di quel riempimento sonoro – più che armonico, in realtà - si servirà sempre e forse oltre i suoi reali bisogni: a partire da allora, però, identificandosi con continuità in quel “lato vivo” che la farà essere musica dell’emozione profonda.
Questo valore, almeno in teoria, coincide con quello di espressione totale che è al centro di tutta la New Thing. Ma in Coltrane ha dall’inizio una natura diversa da quella che in altri lo collega a una conquista orgiastica di libertà. In Coltrane viaggia da un’umiltà molto terrena alla trascendenza, e alla meta dell’arte giunge nelle spoglie di un vulcanico canto d’amore, spesso violento, sconvolgente, ma mai rapito da un desiderio in sé iconoclasta.
Il primo postumo di questa svolta è un pezzo standard, Out of This World, nella lunga, complessa versione della primavera del ’62. Importante e nuovo è il processo piuttosto free con cui Coltrane si rivolge a questa melodia d’affezione, per giunta latineggiante, per riviverla come anti-idillio in un canto che di continuo s’infiamma con urli, gemiti, e si carica di ossessione anche attraverso una precisa regia di gruppo - il contrasto con il bordone uniforme di Tyner e la poliritmia sempre più sonora di Jones. Più che i lavori realizzati in studio, a dare continuità a questa immagine di Coltrane sono però le numerose esibizioni pubbliche che impegnano tutto il ’63 e in cui trovano nuova vita tanti precoci classici del suo repertorio, a partire da My Favorite Things. Soprattutto in due versioni di Impressions, contenenti parti improvvisate in duo con Jones (entrambe da concerti europei), Coltrane giunge a una tessitura della frase e del suono che lo accosta molto all’idealtipo, allora nascente, dell’improvvisatore free, trascrittore musicale-comportamentale del suo assoluto psichico. Ma qual'è la differenza? Che in Coltrane si avverte un’espressione di maggior dramma, non un più stretto legame al tema; un’anima responsabile che sempre più dissocia la scoperta del profondo dalla gioia dell’arte.
Dopo il ’63, infatti, Coltrane esaurisce anche l’entusiasmo di far risplendere quei pezzi gloriosi e procede a una scelta che si direbbe sintomatica: sospende l'uso del sassofono soprano, di cui non sente più il suono leggero, di testa, affine a emozioni per lui ormai incomplete, e affida interamente la sua espressione strumentale a un suono di tenore sempre più colmo di pateticità. Per qualche tempo, anzi, al suono più che alla frase, ponendo per la seconda volta un freno alla velocità, come mostra il suo primo disco inciso nel ’64, Crescent, fatto di melodie liriche e contemplative, tutte su tempi medi o lenti, e di improvvisazioni che guadagnano intensità dal diradamento dei segni. In un brano, Lonnie’s Lament, Coltrane addirittura si limita a suonare nelle esposizioni iniziale e finale del tema.
Antispettacolare ma densa di una magia statica e avvolgente, la musica di Crescent corrisponde alla riflessione intima che allontana del tutto Coltrane dalle aspettative estetiche della New Thing, e che, per certi versi, lo conduce all’indifferenza per l’affermatività estetica in sé: lo conduce a un dubbio etico, genuinamente umano, sull’esercizio del linguaggio che avrebbe qualcosa in comune con quello di Pasolini, se soltanto fosse esistito in Coltrane uno spirito polemico. Questa “riflessione intima”, del resto, è il laboratorio incubatore di A Love Supreme (inciso in dicembre), opera che, al contrario, spettacolarizza al massimo il mondo di Coltrane, perché lo rappresenta nel suo centro metaestetico che è la componente religiosa. Ed è Coltrane, non il produttore, a voler mettere in arte questa materia di vita così passibile di risvolti persuasivi, se non ruffiani: Coltrane soltanto, ascoltando sé stesso e accettandone i rischi – al pari del free improviser che mette in arte il suo dissenso sociale.
I quattro movimenti di A Love Supreme contengono tutti intensità e bellezza, e mostrano ovunque al meglio la suggestività metafisica del Coltrane modale. Il primo (Aknowledgement) e l’ultimo (Psalm) risentono particolarmente della concezione dell’opera come preghiera – a un dio che sembra tanto quello cristiano – e per questo estremizzano la ricetta coltraniana della fissità armonica. Il secondo, (Resolution), che è invece un blues in tonalità minore, indicando il momento di coscienza della vita terrena, accoglie un’improvvisazine di Coltrane vigorosissima, molto free. Il terzo (Pursuance), in uno splendido eloquio modale, cristallizza un sentimento più prosciugato e che sembra di attesa della preghiera conclusiva. La dimensione compositiva, la struttura in suite e, ovviamente, la conseguenza climatica del soggetto dell’opera sono in ogni caso tutto ciò che A Love Supreme aggiunge allo standard musicale del quartetto. Nelle parti meno sovraccariche di messaggio si ha anzi la sensazione che il quartetto operi nel precoce riconoscimento di una propria classicità, che ottimizzi l’esperienza precedente col proposito di non inseguire ulteriore avventura.
Ciò che di più pacificante si può dire di A Love Supreme è che sia l’atto puro di un’ampia parte del percorso coltraniano e che la sua innegabile qualità musicale, oltre a giustificare qualche eccesso di finitezza, risucchi in un valore estetico quel contenuto metaestetico così invasivo. Altre visioni, però, restano possibili: per esempio, che il peso indubbio di quel contenuto sulla forma e sull’atmosfera sveli forse un’ingenua sovrapposizione tra metafisico e devozionale, di cui sarebbe conseguenza la retrocessione di Coltrane a un’espressione meno libera della sua idealità d’artista; oppure che sia, in quanto opera assolutamente sincera, l’esempio che relativizza il linguaggio dell’idealità anche nel suo controvalore umanistico scoperto dall’artista nero, e sia perciò un’indicazione ancora più radicale di subordinazione dell’arte all’espressione del vissuto – in questo caso, la folgorazione religiosa.

Intanto, Coltrane non si esprime su altro di extra-musicale. Né sul momento rivoluzionario dell'arte nera, né contro quel segmento di potere dei bianchi che è l'industria discografica. Al suo pensiero mistico, invece, mette nuovamente mano, fino a scioglierne qualche nodo importante dopo aver scoperto in Krishnamurti il suo interlocutore ideale.
Di questo filosofo indiano-non-troppo lo convince soprattutto l'idea di una religiosità naturalmente individualistica, non corrotta da dogmi e condizionamenti culturali. Una sorta di conversione, perché il nodo sciolto è proprio il confine sfumato tra il poeta e il credente che inquina A Love Supreme. Il credente gli sopravvive, l'illusione di appartenenza no. E la rimpiazza la certezza del dubbio, dell'insormonrabile, della consolazione impossibile; un'apertura dolorosa che porterà Coltrane da una sponda all'altra dell'ossessione e a continui capovolgimenti di assetto poetico, tra passi falsi e toccanti capolavori.
Il dopo-A Love Supreme comincia con un disco che ha quasi le sembianze del prodotto commerciale - se questa qualifica ha un senso. Il titolo, semplicemente The John Coltrane Quartet Plays, e il contenuto, due originali, Brazilia (richiamo esotico) e Song of Praise (richiamo a A Love Supreme), e due “pezzi facili”, Chim Chim Chiree (dal film disneyano Mary Poppins) e Nature Boy (canzone celebre dalle versioni di Nat King Cole e Frank Sinatra). Ma la facciata “facile” non è neppure un trucco del produttore: i pezzi sono uno ad uno di forte intensità, per il massimo grado al quale esprimono uno stato di crisi e di smarrimento – poetico e umano insieme, s’intende.
Brazilia, se si vuole, è il pezzo che meno riserva sorprese, presentando soprattutto un’evoluzione coerente del Coltrane dell’ultimo biennio. Introdotto da uno splendido duetto con Jones, è un rigoglioso pezzo modale la cui novità è l’improvvisazione ulteriormente libera e lacerante di Coltrane, appena iniziata al cromatismo integrale e agli intervalli microtonali.
Problematico, sul piano poetico, è invece l’altro originale, Song of Praise, il quale ha sì qualcosa del movimento finale di A Love Supreme; senz’altro la melodia del tema. Ma con la differenza che in nessun passaggio comunica la pace, l’appagamento nella preghiera. La frammentarietà formale che attraversa tutta l’esecuzione, tra passaggi depressivi e concitati, mette in musica la ricerca angosciosa di una pace irragiungibile.
Ma sono paradossalmente i due “pezzi facili” a trasmettere gli indizi più interessanti di questo stato d’animo. Chim Chim Chiree, eseguito al soprano e in tre quarti, ma l’opposto di tutte le versioni di My Favorite Things incise fino ad allora e anticipatore di quelle future, per l’irruenza devastante con cui Coltrane macina quel pancromatismo e quegli intervalli, inventando proprietà impossibili del piccolo strumento acuto. Quindi Nature Boy, eseguito al tenore e con l’aggiunta di un secondo contrabbasso, suonato con l’archetto da Art Davis, che è forse il capolavoro emergente del disco. E’ il caso in cui il tema d’affezione diventa perno musicale del vortice introspettivo, fino a rendere l’affezione stessa dramma d’identità. Un pezzo, oltretutto, che Coltrane non aveva mai incluso nel suo precedente repertorio, e che proprio allora, agli inizi del ’65, sceglie di eseguire anche dal vivo come suo contributo al concerto-manifesto del Black Arts Theatre di LeRoi Jones – accanto a esecuzioni dei gruppi di Ayler, Shepp, Charles Tolliver e Grachan Moncur (The New Wave in Jazz). E le due versioni non si assomigliano affatto: quella in studio, più rispettosa del tema, almeno nell’esposizione, ma cupa, angosciosa, naufragante (grazie anche al lavoro di Art Davis); quella dal vivo, febbrile e armonicamente liberissima, dall’esposizione del tema alle parti improvvisate. Esiste poi un’iniziale versione in studio, pubblicata soltanto postuma, in cui Coltrane associa al pezzo un carattere di primitivismo, di tribalità, improvvisando, dopo l’esposizione del tema, su un bordone ripetitivo e ossessivo della ritmica.
Rispetto a questo, la lunga durata alla quale Coltrane si dirige immediatamente dopo – e senza più ripartirla in movimenti distinti, come in A Love Supreme – corrisponde senz’altro a un bisogno di rappresentare la mutevolezza degli stati d’animo in una sorta di tempo reale; in qualche modo, di superare la progettualità di massima con cui l’autore jazz – come l’autore classico, in fondo - assicura un’unità musicale a un colore dello spirito. In Transition, della primavera del ’65, per esempio, il tutto è introdotto da una sintetica, altera scrittura modale, tipico marchio di fabbrica coltraniano già da qualche tempo, ma la ricetta - tayloriana e colemaniana - del tema-gesto come indicazione per l’atmosfera del brano non ha alcun riscontro: la lunga esecuzione attraversa, nel corso di una quindicina di minuti, situazioni di rabbia, di angoscia, di lirismo, rappresentando in tante declinazioni reali la frustrazione di fronte alla materia mistica. E così nella lunga suite Prayer and Meditation (di cui sono indicati dei movimenti, ma senza interruzioni dell’esecuzione) il tema annuncia brutalmente l’angoscia, sciogliendo poi questo sentimento in una delle più liriche melodie coltraniane e quindi in una prevalente rarefazione.
Anche Ornette, nel suo The Ark del ’62, aveva affrontato la lunga durata come ampia unità di tempo in cui mettere in musica stati emotivi naturalmente diversificati – cioè con altri scopi dalla sperimentalità che la giustificava in Free Jazz. Ma in Ornette, come sempre, emozione e musica si trainano piuttosto a vicenda, e spesso si ha l’impressione che sia il farsi della musica, una sorta di gioia della musica libera, a trainare e generare stati emotivi. In Coltrane, all’opposto, e soprattutto da quel momento, la musica è più che mai il punto di applicazione di un processo irreversibile di coscienza e di conoscenza: un contenitore-ricettore-rivelatore di quel processo operante tra psiche e mente, popolato necessariamente di note, intervalli, suoni e sottintesi armonici incomprensibili, così come di continue disattese del sistema causa-effetto.
Sorprende molto, in effetti, che alla stessa seduta dei due lavori lunghi appartenga un pezzo come Dear Lord, nuovamente di certezza e di pace nella direzione di A Love Supreme. Ma sorprende forse ancora di più l’impegno in un’opera “collettiva” come Ascension, di poco posteriore. Perché, in fondo, cosa può ricondurre al corale il misticismo eretico e michelangiolesco di Coltrane? Ovvero, cosa può legare questa causa inalienabile di poetica New Thing alla New Thing degli altri?
Ascension, infatti, non è un’opera di poetica coltraniana, ma di un Coltrane ancora una volta smarrito, come al suo tempo The Avant Garde. Coltraniano è tutt’al più l'ariosissimo ensemble modale, possibilmente "ascensionale", che fa da introduzione e da chiusura; nel mezzo – per almeno 30 minuti dei 40 complessivi - ciascuno dà il suo: Pharoah Sanders, John Tchicai, Marion Brown, Archie Shepp... fino a un Tyner chiaramente a disagio. Se mai nella New Thing si fosse contemplata la jam-session, Ascension ne sarebbe un esempio – peraltro, senza il fine di manifesto di Free Jazz, né quello dell'indeterminazione di New York Eye and Ear Control.
Con Ascension Coltrane tenta di esorcizzare il suo dramma psicologico-conoscitivo attraverso il grido di popolo della New Thing, come farà con Om e Kulu sé Mama attraverso l’estasi tribale e l’effetto dell’LSD. Opere, del resto, alle quali non ne seguiranno di simili, ma una opposta, Meditations (di fine ‘65), che sarà invece esame puntuale della verità: Coltrane "in his own" alla luce di quel suo doloroso presente.
Almeno in apparenza, anche Meditations presenta qualche richiamo a A Love Supreme, costituendone un terzo la suite The Father, the Son and the Holy Ghost. Ma il punto di partenza coscienziale non può essere che il misticismo già spaesato di Song of Praise e di Prayer and Meditation. Anzi, una conseguente posizione di conflitto che fa della suite stessa una “meditazione” perturbatissima sulla vita, e dell’allusione al dogma cristiano per eccellenza una sovraesposizione della sua assurdità di fronte alla necessità metafisica dell’uomo. Perché la musica suonata dal quartetto con l’aggiunta dell’urlante tenore di Pharoah Sanders e di un secondo batterista, Rashied Ali, aggredisce fin dall’inizio con un fitto caos, suoni che si affastellano e già soffocano la melodia quasi solenne del tema come un grido che non deve essere ascoltato. Dell’idea di un’astratta agenzia dell’amore, di cui sia indiscutibile la proprietà assistenziale, non c’è più traccia. Il dio che Coltrane invoca potrebbe essere soltanto il punto di convergenza delle spiritualità degli uomini, il terminale utopico, necessariamente non terreno, dell’intolleranza al male.
Solo per questa connessione dell’espressione musicale a un pensiero olistico così individuale, questa identità fra i le due cose, il Coltrane di Meditations è autore essenziale della New Thing; supera chiunque altro nel mettere in musica ciò che più autenticamente tira fuori da se stesso, superando perciò anche Ayler, proprio mentre se ne dichiara tanto influenzato. Carles e Comolli, nel loro Free Jazz/Black Power, insistevano nel classificare Coltrane “maestro e allievo” della New Thing, probabilmente interpretando secondo un’estetica un po’ meccanicistica quell’umiltà dichiarata – e semmai trovando ayleriano, proprio in Meditations, il tema di Compassion. Ma che senso può avere un giudizio come questo su una poetica che presenta la massima coincidenza con un mondo, e così ostinatamente creazionistica da non essersi neppure mai nutrita di referenti di memoria collettiva, come quella di Ayler stesso, oltre che di Shepp e di altri? In Coltrane tutto è urgenza di far vivere un’espressione materiale di quel mondo, continuamente sensibile alle sue mutazioni: dal più raccolto pezzo originale inciso in studio alla più sbrodolata versione live di My Favorite Things, agli atti di umiltà, ai passi falsi. E non c’è dubbio che questo costituisca un centro della poetica New Thing. Al quale, infatti, Coltrane non fa sopravvivere la formula del suo classico quartetto, già in Meditations alterato dall'aggiunta di Sanders e Ali, poi trasformato in un gruppo dalla fisionomia più sfumata, con la moglie Alice al piano, al posto di Tyner, e Ali unico batterista, al posto di Jones.
Con questa destrutturazione sonora e ritmica del gruppo, Coltrane conta di lavorare su un’unità di concetti mistici, esoterici, scientifici e musicali. Nei concerti dal vivo del ’66 (nuovamente al Vanguard e poi a Tokyo), improvvisa in lunghe versioni dei suoi cavalli di battaglia esasperando insieme le conseguenze della sua sapienza armonica e la pervasività di atmosfere febbrili o lugubri o di abbandono lirico, e facendo gran tesoro del pianismo volatile, evanescente di Alice, quanto del drumming ametrico, anch’esso immateriale, di Rashied Ali - proprio opposto a quello di Jones. Al furore di Sanders fa invece impersonare l’energia della giovinezza che scende in campo per assolvere alle funzioni cruente della catarsi attraverso la musica, l’energia che non si sente più addosso col progredire simbiotico di malanni fisici e ossessioni.
Ora, però, più che la musica dal vivo, ritualmente diluita in durate lunghissime, fra prestazioni automatiche e frastuono, sono i pochi lavori creati in studio nei primi mesi del ’67 a registrare più fedelmente la complessità dell’ultimo Coltrane. Lavori con motivazioni poetiche tra loro diversissime e, tranne uno, senza Sanders.
Già la sola seduta del 15 febbraio contiene almeno due fenomeni distinti: da una parte, un insieme di brevi pezzi per quartetto (con Alice, Garrison e Ali) intensi e raccolti, di un lirismo che mimetizza l’esplorazione musicale, come per aggiornare lo spirito di Crescent alla nuova coscienza (il postumo cd Stellar Regions); dall’altra, To Be, il pezzo più evanescente e statico che Coltrane abbia mai inciso, il più cameristico; una meditazione celestiale, forse sull’accettazione della morte, che Coltrane al flauto e Sanders all’ottavino fanno galleggiare senza salti di tono sul tappeto fluttuante dei suoni discontinui degli altri.
Poi, giusto una settimana dopo, un’esperienza del tutto nuova, e non soltanto per Coltrane: i duetti per sax tenore e batteria che comporranno il disco Interstellar Space. Variazioni ossessive su riff minimali, note e intervalli impossibili di Coltrane e trama imprendibile della percussione di Ali che rivendicano una verifica estrema del potere dell’uomo, o dell’artista, per effetto dei poteri cosmici universali - perciò i pezzi hanno nomi di pianeti. Qualcosa di magico, di miracoloso, fa sì che questa musica libera e visionaria quasi non risenta della drastica riduzione dei suoi mezzi.
Quindi, l’ultima seduta, datata 7 marzo, nuovamente in quartetto e comprendente solo tre pezzi: Ogunde, brevissimo, Expression e Number One, entrambi di media durata. Ma se questi ultimi – molto meno felicemente di quelli del mese precedente - sembrano voler stabilire una continuità con il passato, dargli un senso nel presente “più metafisico” e “più olistico” della poetica coltraniana, Ogunde costituisce un’episodio nuovo e perturbante, a partire dalla sua elementarità. La melodia, più che altro languida, è ripresa da un canto folklorico-religioso brasiliano, Ogunde Varere (preghiera degli dèi), ma potrebbe anche essere quella di una qualsiasi canzone popolare sovraccarica di pathos – cantata da un tenore un po’ ruspante o suonata al kazoo, sarebbe giusta per una sceneggiata napoletana. Più che di spiritualità, sembra parlare di dolore profano di fronte a un dramma profano. Eppure, proprio questo carattere può far credere che Coltrane abbia inteso Ogunde come il suo ultimo gesto musicale, coscientemente ultimo. Tanto che sceglierà di eseguirlo anche nella sua ultima apparizione in pubblico, l’Olatunji Concert dell’aprile ’67 – anche se sfigurato dalla tipica confezione live, con soliti urli passepartout di Sanders.
Per quanto sia giusto diffidare del concetto di testamento d’artista, To Be, Interstellar Space e Ogunde potrebbero esserne insieme tre ipotesi, e proprio Ogunde quella drammaticamente definitiva: Ogunde, che lascia intendere un atteggiamento di sostanziale resa del pensiero, mentre To Be e Interstellar Space tradirebbero azioni di pensiero forti, sebbene di segni tra loro opposti. Volendo, si può anche immaginare che nell’ultimo Coltrane la resa del pensiero rappresenti una meta mistica estrema: l’essere liberato dell’arbitrio umano. Quindi, che in Ogunde non riaffiori, in tal caso accentuata, la fragilità del Coltrane di A Love Supreme, ma un’identità poetica, al contrario, così elevata e indipendente da porre al suo centro il superamento delle categorie che provvedono alla definizione materialistica dell’arte (onnipotenza del linguaggio, audacia sintattica, audacia tecnica etc.). E i conti tornerebbero a perfezione. Si tratta di accettare quel superamento anche in sede estetica, cioè di giudicare l’operatività di qualità generali (bellezza, intensità espressiva, capacità di trasmettere emozioni da individuo a individuo etc.) anziché disciplinari, cosa che l’estetica del jazz suggerisce, isolata, da sempre.
Si tratta, per questo, anche di dimenticare chi, prima come dopo la morte di Coltrane (luglio 1967), ha tentato di riprodurne la poetica al di là dei suoi elementi materiali, appunto, stilizzando la forza centrifuga delle sue ragioni più intime, le più inalienabili. Ma questo è miseria di altri (Sanders stesso, in primis): Coltrane non c’entra.

L'ENIGMA ALBERT AYLER

Come Shepp, anche Albert Ayler è un sassofonista tenore che inizialmente si caratterizza soltanto nell’espressione strumentale e che, costituendo più tardi una sua poetica, si serve di elementi del passato. Il suo messaggio, però, contrariamente a quello di Shepp, non contiene né cerca stimoli costruttivi: quanto Shepp riscuote un passato glorificante, tanto Ayler va in cerca del rimosso; quanto la protesta di Shepp è incasellata in un pensiero logico, tanto quella di Ayler è ellittica, paradossale, incondizionata.
Il suo disco d’esordio, inciso nel ’62 in un centro d’arte di Stoccolma, è di un free spoglio e brullo, come poi non se n’è fatto che di rado. Con un bassista e un batterista locali, forse poco convinti, Ayler esegue dei pezzi standard, tutti lasciati rapidamente evaporare in improvvisazioni a braccio. Poi, un pezzo completamente al grado zero del costrutto, intitolato Free. Nel suono e anche in certi attacchi di frasi, che sistematicamente si spezzano o si sfilacciano, la sua impostazione strumentale può ricordare quella di Rollins, ma come ricetta deturpata dall’assenza di qualsiasi funzionalità.
Ancora più spiazzante è poi l’immagine di Ayler al suo secondo disco, realizzato pochi mesi dopo per la radio danese (My Name Is Albert Ayler). Nell’evidente non intesa anche con il nuovo gruppo, comprendente per giunta un pianista, Ayler suona ancora sdruciti standard, e in uno di questi, piuttosto inutilmente, adopera il sax soprano. Al tenore, intanto, ha già assunto un carattere piuttosto inconfondibile: un suono duro, gutturale (ottenuto dall’impiego di un’ancia in plastica), e un uso del vibrato che rimanda a qualcosa di arcaico. In Summertime, la sola esecuzione di spicco della seduta, sembra riesumare in chiave ipernevrotica il pathos ardente di certi tenoristi di un tempo – cosa assai diversa dalla devota rilettura che ne fa Shepp -, mentre galleggia nuovamente nel vuoto alle prese con la pura improvvisazione del pezzo in trio, senza pianista, che chiude l’album.
Ma se questo prologo è confuso, disorganico, omogenizzato soltanto da un’informalità strumentistica sino ad allora mai osata, altrettanto oscura è la costituzione del mondo poetico in cui Ayler ambienta di colpo e alla perfezione quello stato di libertà incidendo Spirits, suo primo disco newyorkese, nel febbraio del ’64.
Una particolare combinazione di elementi rende questo mondo poetico inedito e sconvolgente: temi che riesumano fanfare di New Orleans o nenie funebri o arie popolari di ogni tipo, che distorcono l’eco di questi reperti facendone inni improbabili, e titoli che li associano a un mondo gotico-trascendentale (i brani del disco si chiamano rispettivamente Witches and Devils, Spirits, Holy Holy e Saints); quindi, una frattura marcatissima fra il tema, che è una melodia riconoscibile, rispettata, e l’improvvisazione, che si svolge nella più caustica liberazione espressiva di ogni esecutore – proprio mentre, a partire da Coleman e Taylor, si sta tendendo ad accorpare i due momenti esecutivi in un’unità.
Di questo processo è abbastanza chiara un’anima metalinguistica: soprattutto perché l’elemento di memoria che Ayler mette in gioco non è, come in Shepp, l’icona di un bello edificante da integrare a quello del linguaggio liberato, ma l’eco di una controstoria della neritudine americana unicamente dolorosa, ritrascritta come il ricordo di un trauma (il tema) e contrapposta a un presente di assalto allo statu quo (l’improvvisazione). Ma la meraviglia estetica è che Ayler dà a questa progettualità decostruttiva, quasi dadaista, un segno di pura espressione, anzi di assoluta estasi, e neppure soltanto per il suono impressionante del suo sassofono – che è davvero difficile astrarre da un’apparenza iperpassionale -, ma per tutto uno stato di febbrilità al quale trascina il gruppo: anch’esso mai osato, inaudito. Si è portati a pensare che in Ayler questa salutare ambiguità poetica provenga da un attaccamento morboso a quel passato, un amore da risolvere avvertito in tutto il suo carico simbolico e perciò ridiscusso alla luce di una coscienza artistica supremamente negativa.
Il pezzo Witches and Devils, il capolavoro del disco, potrebbe definirsi un “New Orleans sound piece”. Su una melodia che sfugge per eccessiva dilatazione, Ayler sottolinea il suo largo vibrato come un suono ineluttabile, e ne provoca l’imitazione da parte del trombettista (lo sconosciuto Norman Howard); fa in modo che il sound del gruppo riproduca “il peggio” di New Orleans, il suo coté straziante. Ma il meccanismo del riportare a galla i dati di un trauma per trasmettere liberazione non si risolve semplicemente in questa formula, né è soltanto New Orleans la sua fonte. In un altro pezzo, nel corso di una delle sue frenetiche improvvisazioni, accenna per breve tempo un motivetto folk di piglio infantile: getta così, inattesa, un’altra immagine di regressione sul fuoco del free. E’ un motivetto ascoltato per caso in Svezia, un hit radiofonico locale, inventariato al volo per un’analogia più intuitiva che reale. Sarà Ghosts, fantasmi, il suo signature piece.
Il messaggio ulteriormente ellittico di questo pezzo suscita, dopo pochi mesi, il primo disco ayleriano per la Esp, Spiritual Unity, del luglio ’64. Una pietra miliare e, se si vuole, un disco atipico per tutto l’Ayler della maturità, essendo realizzato in trio con contrabbassista e batterista, rispettivamente Gary Peacock e Sonny Murray. La musica di questo disco, infatti, stratifica sull’elemento dell’evocazione qualcosa di assolutamente autonomo, e di ancora inaudito. I temi sono tutti “evocativi”, come le due versioni di Ghosts, come The Wizard, che è una sarabanda popolaresca, e come la lancinante nenia di Saints, riproposta con il titolo di Spirits (comincia il voluto pasticcio di titoli ayleriano), ma l’unicità del suono-guida di Ayler, estremizzato nella sua crudezza e nel suo pathos, e l’azione capillarmente anarchica di tutto il trio, sempre sollevata da ogni notazione di armonia e di tempo, annullano la semantica di quegli starting points in un linguaggio di pura flagranza, determinante tutto di ciascuna esecuzione. La tessitura antimelodica di Ayler assume la convulsività di una voce parlante, urlante e concitata nei modi del predicatore - in Spirits (alias Saints), che è un pezzo rarefatto, sembra stilizzare nel lamento la percezione terrificata del metafisico. E i suoni non continui di Peacock e Murray funzionano da estemporanei incalzamenti: tutt’altro che commenti o sottolineature. “Noi non stavamo suonando – aveva affermato Ayler – stavamo ascoltandoci l’un l’altro” (Ayler).
Questa intesa sul solo dato dell’emozione – perciò, eticamente “più free” di quella che nei gruppi di Coleman, di Giuffre, di Taylor, provvedeva a un equilibrio comunque musicale - si trasforma in un tratto assai meno esclusivo nello splendido Ghosts del settembre ’64 (pubblicato anche con il titolo di Vibrations), in cui si aggiunge al trio Don Cherry, e di cui fanno parte capolavori intensissimi come Holy Spirit, Mothers, Children, fatti anche, per la prima volta, di bellezza lirica: di interventi di Cherry, e persino di Ayler, che appaiono più strutturati, accanto a un lavoro di Peacock spesso particolarmente consonante. Non c’è dubbio, però, che la scelta di trascinare quella strategia di esecuzione a un significante “musicale” non abbia a che fare con alcun fine restaurativo; che sia stata invece, conoscendo il poi, il primo passo di Ayler verso la sua meta poetica più rivoluzionaria: creare un linguaggio così universale da non essere più jazz, più New Thing. In ultima analisi, neppure più musica nera, se la cosa procura qualche limite di comunicazione emotiva. “Mi piacerebbe suonare qualcosa … che tutti potessero canticchiare – dichiarerà Ayler di lì a poco - … suonare i motivi che cantavo quando ero bambino e melodie folkloriche che tutto il mondo potrebbe comprendere … molte delle quali, del tutto semplici, fluttuerebbero all’interno di un medesimo brano.”.
Questo è ciò che Ayler comincia a sperimentare nel maggio del ‘65 in Bells (ancora Esp), un’esecuzione dal vivo di una ventina di minuti, in cui la libera improvvisazione di gruppo - anzi un’improvvisazione forsennata, come se Ayler avesse gettato intorno a sé del combustibile che brucia all’istante - fa da tessuto connettivo a un medley di fanfare popolaresche, riesumate da chissà dove. Ma anche al di fuori di questa formula, più volte utilizzata nei successivi concerti dal vivo, il tema è d’ora in poi un’anima centrale della musica ayleriana, e senza più un filtro che lo esasperi. Quasi si dubita del suo senso metalinguistico. Nel seguente Spirits Rejoice (l’ultimo Esp), per esempio, il tema del title piece è una Marseillaise quasi abbellita, non ingoffita o scarnificata, prima di procedere al rituale caos improvvisativo. Si ritrovano poi un autentico gospel (Holy Family), svelato in tutta la sua musicalità e la sua ritmicità per l’intera durata, e niente meno che una romanza ottocentesca all’italiana (Angels), in cui Ayler si abbandona a un lirismo mélo sui fraseggi fioriti di Call Cobbs al clavicembalo – che rimanderebbero, curiosamente, a un’italianità anteriore.
A parte questo inserto di Cobbs, il gruppo impiegato da Ayler nei due dischi è ancora di taglio prettamente jazzistico, comprendendo il fratello Don (Ayler) alla tromba, Charles Tyler al sax contralto, Peacock e Henry Grimes ai contrabbassi (raddoppio già in uso nel free) e Murray alla batteria. Si può dunque intendere come un avvicinamento a quella meta di universalità la sostituzione del contralto di Tyler con il violino di Michel Sampson nel gruppo che Ayler condurrà in Europa nel novembre del’66. Lo strumento non-jazz suonato dal bianco, al posto di quello jazz suonato dal nero, e l’attitudine nera essenzializzata in una musica della libera associazione, oltremodo psichica, tra le fonti della memoria musicale. “Questa musica – affermava Ayler – è salutare per la mente. La libera. Anche solo all’ascolto, si possono tirar fuori cose nuove da se stessi”.
Resta che Ayler, più inseguiva una musica “della pace” (“we play peace”) e più ne creava una “della crudeltà”. Quella presentata nei concerti europei, e forse perfezionata nei due successivi newyorkesi, può apparire per molti aspetti meno radicale della precedente. Con o senza formula del medley, il tema è il senso di ogni pezzo; Ayler, come solista, è un free improviser molto stemperato nel melodista struggente e Sampson un performer aleatorio molto intrecciato al violinista zigano. Ma questo musicale despecializzato evoca una festa cruenta, un trionfo intemperante dello spirito autentico sulla società organizzata; è un musicale contagioso per regressione, che cattura mentre respinge, e perciò scalfisce tanto di più dell’anti-musicale – al confronto, specializzato – di Spiritual Unity. E’ pace che fa più paura della guerra. Change Has Come, Truth Is Marching In, Our Prayer (composto da Don), con i due Ayler che innalzano melodie goffamente solenni, mentre Sampson, il violon dingue, ci danza su glissando, sono l’ebbrezza pura della caduta dei tabù, anche estetici, anche propri dell’avanguardia. E For John Coltrane è il più sacrilego rovescio della medaglia: Ayler, infiltrato fra le acide dissonanze di un quartetto d’archi (Sampson, un violoncello e due contrabbassi, senza tromba e batteria), allestisce un kitsch dell’avanguardia per vivere l’omaggio all’amico maestro come un inno che accuratamente schiva la retorica del ruolo; un inno, si direbbe, al mistero dell’altro da sé, crudamente.
I due concerti che contengono questi straordinari pezzi (Live in Greenwich Village) vengono immortalati dalla Impulse grazie all’intercessione di Coltrane: questa volta, purtroppo, non provvidenziale come per la carriera di Archie Shepp. Perché i rapporti tra il visionario Ayler e la rampante costola jazz della Paramount si complicano sul progetto del primo disco da realizzare in studio, che sarà Love Cry. La sua lunga gestazione, a cavallo tra il ’67 e il ’68, si inserisce senza dubbio in un momento di vita difficile per il free e per il jazz in genere – detto brutalmente, tra la morte di Coltrane e l’esplosione massiccia del rock. Fatto sta che l’ambiguità del prodotto finale sembra dipendere non dalla sana ambiguità di un artista come Ayler, ma dal suo compromesso con le mire utilitaristiche della produzione. Mire che Ayler pure tenta di soddisfare senza perderci se stesso: riconfezionando i suoi “inni di pace” (Ghosts, Bells, il nuovo Omega, che è una carola natalizia, il nuovo Love Cry, vocalizzato alla maniera di un muezzin) come canzoni-cartolina da tre minuti ciascuna, ma intanto inserendo in quel modulo la sua romanza più straziante, Dancing Flowers, e dando una nuova spinta al cortocircuito di referenti musicali con le fioriture clavicembalistiche di Cobbs e il contrabbasso, un po’ violino alla Sampson, di Alan Silva.
Peccato, piuttosto, che questi bei colpi di coda anneghino in un disco né carne né pesce. Ma ancora di più che, visto il suo mediocre successo, lo staff della Impulse abbia optato per la più sfrontata manomissione dell’arte di Ayler, immaginando di ricavarne una specie di fusion ante litteram.
In ogni caso, altro che musica di richiamo per la massa il funky-blues-rock risultato dall’operazione! Altro che redditizi per la Impulse i due dischi realizzati così nel ’68 (New Grass) e nel ’69 (Music Is the Healing Force of the Universe)! Può forse affascinare, per fascino nichilista, l’immagine che evocano di un vernacolo in disfacimento, di un tutto sbracato, senza meta. Ma qui il (presunto) nichilismo ayleriano dovrebbe non entrarci proprio più, se non a titolo reattivo. E’ solo lo specchio ingenerosissimo di ciò che Ayler, visionario e fragile come i poeti più certi, creava vivendo quelle pressioni esterne come un condizionamento psicologico, fino alla disfatta esistenziale.
Questa, infatti, potrebbe essere la tonalità dominante dell’ultimo Ayler, che dichiara di voler “suonare per i turisti” prima di esibirsi alla Fondation Maeght di Saint-Paul de Vence, nel luglio del ’70, e che pochi mesi dopo, presumibilmente, si suicida. E’ l’ipotesi più plausibile fra le tante avanzate dopo il ritrovamento del suo cadavere nelle acque newyorkesi.

ARCHIE SHEPP TRA MALCOLM E ZDANOV

Con soltanto il suono del suo sassofono tenore, Shepp anticipa già al tempo del suo primo sodalizio con Dixon qualcosa di una precisa posizione poetica e intellettuale. E’ già il suono dalla costruzione importante che lo accompagnerà per tutti gli anni Sessanta: roco, rugoso, abrasivo, Ben Webster “with a difference”. E la differenza è anche un fraseggio disarticolato, accentato sull’armonico o sul falsetto, ritmicizzato da staccati vagamente rollinsiani. Ma questa complessa identità strumentistica non viene immediatamente contestualizzata.
Da leader (almeno nominale) dei New York Contemporary Five, come appare dalle esecuzioni al Café Montmartre del ’63, Shepp ha un ruolo soprattutto solistico, con qualche espansione soltanto nei suoi pochi pezzi originali. La bella musica del gruppo, colma di reminiscenze bop, ma anche ispirata da Coleman, sembra essere piuttosto guidata dall’esperienza di Cherry. Un solo pezzo della successiva seduta in studio per la Savoy (il disco del ’64 condiviso con Dixon), Like a Blessed Baby Lamb, mostra, a quel tempo, tratti riconducibili a una poetica propria di Shepp: la melodia fortemente evocativa del tema, con piglio un po’ soul dell’inciso, e un’atmosfera generalmente “calda” di tutta l’esecuzione, alquanto estranea alle tentazioni più iconoclaste del free. E’ la scelta in cui Shepp più si identifica, a partire dal suo primo disco inciso da unico leader, Four for Trane, benché frutto, anche nel contenuto, dell’intercessione di Coltrane con il produttore (ovviamente della Impulse).
Alla traccia d’ufficio di eseguire pezzi coltraniani, Shepp risponde infatti con pieno intento progettuale, affrontando i già classici Syeeda’s Song Flute, Naima, Cousin Mary e Mr. Syms con lo stesso spirito con cui vorrà più tardi rileggere Ellington, e lo stesso, naturalmente, con cui ha condotto il suo solismo sulle orme di Hawkins, di Webster, di Lucky Thompson. L’omaggio a Coltrane, in questo senso, è omaggio morale e intellettuale a una “tradizione del nuovo”: rilettura di un materiale compositivo non conformista, reinventato attraverso la differenza di un forte spessore di arrangiamento polifonico – con una front line di trombone (Rudd), tromba (Alan Shorter), tenore (Shepp) e contralto (Tchicai) –, perché messo in relazione con il richiamo militante a quella coscienza musicale americana alla quale il nero avrebbe tanto donato di suo - la street music, la rivista, un jazz indifferentemente alto o basso. Ed è proprio da questo massimalismo che Shepp, straordinariamente, fa diramare lo stato della libera improvvisazione.
Il disco si conclude con gli accenti assai più free di Rufus, originale di Shepp (già inciso nel ’63 in quartetto con Tchicai) e pezzo “politico”, il cui tema si struttura sull’onomatopea del linciaggio di un uomo di colore. Musicalmente, però, Rufus appartiene alla specie delle scritture nervose e sintetiche che nel free si generalizzano sulle tracce di Coleman e Taylor, e non rispecchia, a parte il soggetto e la propensione narrativa, il nucleo autonomo del mondo autoriale di Shepp: che è mondo di musica e non di avventura musicale, di passione e non di psiche, di immagini paradigmatiche e non di vertigini, non di derive, come si vede dai lavori del periodo 1965-67.
Il primo di questi, Fire Music (1965), si compone esclusivamente di omaggi a persone e fatti che Shepp assume a termini di un discorso. Omaggi alle ragioni dei piccoli miti di massa (Hambone, Girl From Ipanema), alla coscienza delle vite marginali (Los Olvidados) e all’arma della bellezza superiore (l’ellingtoniano Prelude to a Kiss), trattati nella musicalità generosa, ritmica e riccamente armonica di un gruppo di otto elementi, a supporto di improvvisazioni consonantemente libere. Soltanto Malcolm, Malcolm – Semper Macolm, omaggio al leader nero scomparso, è un pezzo di cui ogni tratto è rivoluzionario: il suggestivo testo poetico che Shepp recita nell’introdurlo, le note e i suoni squarciati che urla sulle libere divagazioni di Izenzon all’archetto e sugli esili commenti di J.C. Moses alla batteria (che qui sono i suoi soli accompagnatori), il fulmineo riff con cui periodicamente irrompe su quell’immagine di dolore per rievocare, ancora nell’onomatopea, l’uccisione del leader. Ma qui è evidente che la negazione del musicale corrisponda alla volontà di mettere in musica, espressionisticamente, il traumatico. La sequenza disarticolata di brevi eventi sonori svolge, in effetti, la funzione narrativa della melodia rispetto all’eccezionalità del soggetto narrato, e Shepp lo sottolinea con il tono epico che dà a tutto ciò che esegue personalmente nel pezzo.
Questo criterio viene anzi approfondito nella breve esperienza con un quartetto completato da vibrafono (Bobby Hutcherson) e sezione ritmica, in cui Shepp sfrutta lo spazio solistico guadagnato per narrare di soggetti essenzialmente “positivi”, edificanti per la coscienza nera, e associarli al tratto del furore. In questo Shepp (dell’estate ’65), più che mai, l’atto dell’improvvisare in libertà si identifica con un senso morale della protesta: “trascrivendo” i soggetti di pezzi come Le matin des noirs, On This Night–If the Great Day Would Come (contenente anche un testo poetico, cantato dalla soprano Christine Spencer), The Mac Man, The Original Mr. Sonny Boy Williamson con toni focosi, allusioni romantiche, continue cadenzature a riff, e sviluppando un suono ulteriormente corrosivo, di una suggestività fortissima.
Il ritorno di Shepp agli ensemble a più fiati segna quindi il momento in cui la sua esperienza accumulata viene definitivamente diretta a questo tipo di messaggio: ricomposta in quella molteplicità di elementi per mostrare la bellezza rivoluzionaria comune a tutta la musica nera e, in particolare, la vitalità dei suoi strati “bassi” nel jazz “alto” di orchestrazioni spiazzanti e improvvisazioni estremamente libere. Con questo spirito, Shepp concepisce il suo primo disco-opera, Mama Too Tight (1966), che organizza come mosaico di “omaggi” e “dichiarazioni di potenza” dell’estetica free, riuniti in suite nella prima facciata dell’originario lp (Portrait of Robert Thompson as a Young Man), e scalettati dalla musica soul (Mama Too Tight) alla ballad (Theme for Ernie) e alla rappresentazione del free stesso (Basheer) nella seconda.
Ma altrettanto programmatica è l’impaginazione lievemente diversa che Shepp dà al seguente The Magic of Ju-Ju (1967), con la prima facciata consacrata all’irruenza solistica in dialogo con cinque percussioni (l’avanguardia jazz che riallaccia al presente la civiltà musicale nera non corrotta dall’Occidente), e la seconda a un’immersione compiaciutissima nell’arrangiamento soul per gruppo a più fiati (immagine della vitalità musicale che il nero comunque oppone all’ipotesi di un suo adeguamento forzato all’estetica dei bianchi).
Allo stesso periodo appartiene anche la bella musica free, con appena esili richiami a quei fini extramusicali, che Shepp suona dal vivo in quintetto con Rudd (Live in San Francisco. 1966) o con l’aggiunta di Grachan Moncur, secondo trombone (Live in Donaueschingen, 1967). Ma la traiettoria viene presto ricondotta da Shepp all’utilità polemica; e, questa volta, neppure disdegnando la celebrazione di immagini della neritudine banalmente populistiche e retoriche. Ciò che nel disco The Way Ahead (1968) fa fiorire tanta passionalità solistica fine a sé stessa (Fiesta, Sophisticated Lady), imbrigliata nel blues e in coloriture da rhythm’n’blues (Damn If I Know), oltre che un po’ annacquata dalla presenza, per la prima volta, di un pianista nel gruppo. Soltanto certi interventi di Moncur e l’esecuzione del suo originale Frankenstein esulano dalla direttiva generale del leader.
A partire da questo disco, peraltro bello all’ascolto, l’arte-pensiero di Shepp vive implicando una sostanziale torsione di tutto il problema estetico del jazz. Perché la forza che oppone al mondo borghese, alla sua estetica sovrastrutturata e alienante, è la “sanità” di un’espressione semplicemente passionale, viscerale, aggressiva per fierezza della tradizione; un’espressione della neritudine che non si solleva individualmente dall’appartenenza a quel tutto, e che risolve lì il suo desiderio e il suo dissenso, fino a incarnare il “genere” in cui la borghesia stessa ha sempre preteso di riconoscere il nero.
Ma che cosa avrebbe portato Shepp, apostolo di un’avanguardia, a non credere nell’artista come soggetto autonomo della rivoluzione? Che cosa, a diffidare di quell’idealità “diversa”, dai bagliori iconoclasti così sintomatici di una neritudine in rivolta? Evidentemente, una poetica priva di interna ambiguità, perché imbastita per il momento storico, e di cui l’espressione strumentale – che pure perderà presto la sua intensità - sarebbe il solo elemento certo. Prova ne è che la musica di Shepp non ha mai “fatto paura”: neppure allora e neppure ai produttori.

ESP DISK E OCTOBER REVOLUTION

Negli anni 1964-65, è soprattutto una specifica piega del pensiero sociale e politico neroamericano a permeare l’ambiente del nuovo jazz: l’idea di un problema nero internazionale, anima degli ultimi discorsi di Malcom X, e il suo sconfinamento in quella di un “potere nero” come punto nevralgico della lotta al sistema capitalistico, causa prima della segregazione razziale - sarà la posizione di Huey Newton e di Bobby Seale, promotori di una “sinistra” del Black Panther Party, in contrasto con il nazionalismo culturale nero del suo stesso fondatore Stokely Carmichael, oltre che di vari intellettuali neri, tra cui LeRoi Jones (alias Amiri Baraka).
Questa visione antiterritoriale del problema nero è, a quel momento, ciò che più sembra stimolare i musicisti della seconda New Thing: ciò che li orienta nella difficile connessione idealità-ideologia. Loro concetto guida, la supremazia dell’arte nera come espressione di una soggettività negativa non accessebile al bianco per il suo esclusivo legame al vissuto; di conseguenza, come sola espressione dell’arte americana non subordinata al pensiero europeo.
“Il musicista di jazz – dice Archie Shepp a LeRoi Jones nel ’64 – è come un giornalista estetico dell’America. Quei bianchi che frequentavano i bistrò di New Orleans… pensavano di ascoltare musica nigger, ma… ascoltavano musica americana… Anche oggi i bianchi che si avventurano nel Lower East Side potrebbero non saperlo, ma ascoltano musica americana… il contributo del Negro, il suo dono all’America… ma questo non riescono ad accettarlo, ci sono troppo problemi coivolti nella relazione sociale e storica tra i due popoli. Per loro è difficile accettare il jazz e il Negro come suo vero innovatore”. Ma questa è la parola di un intellettuale organizzato: un black musician rivoluzionario che, per coscienza storicistica, lascia aperto un significativo dialogo con la tradizione e che, anche per il carattere complessivo della sua musica, si colloca presto in un’area di comoda opposizione (proprio nel ’64, sostenuto da Coltrane e da Jones stesso, entra in contratto con la Impulse). Malgrado la sua nota posizione ideologica (“Io sono un artista antifascista”, non potendo dire “comunista”), è il “black is beautiful” carmichaeliano l’anima sostanziale della sua poetica.
La New Thing dello spirito negativo proviene infatti da altre fonti, e a renderla visibile non sono che due iniziative di area perfettamente off: la produzione discografica della Esp disk, investimento di passione dell’avvocato Bernard Stollman, e le quattro serate del festival “October Revolution in Jazz”, organizzato al Cellar Café da Bill Dixon.
I lavori di Stollman e di Dixon si intrecciano fruttuosamente, creando a New York, in quello stesso ’64, una particolare situazione. Stollman, già dall’estate, realizza registrazioni di Albert Ayler e di Pharoah Sanders, poi scopre durante le serate dixoniane musicisti allora sconosciuti, come i sassofonisti Byron Allen, Giuseppi Logan e Marion Brown, i pianisti Lowell Davidson e Burton Greene, e li destina al suo catalogo accanto al New York Art Quartet di John Tchicai e Rosewell Rudd, a un quintetto di Paul Bley dal sound insolitamente aggressivo, al Coleman ancora inedito del concerto alla Town Hall e a Sun Ra, al momento delle più libere esecuzioni dell’Arkestra. Il suo principio è di realizzare in questi dischi ciò che è puro volere dell’artista: il gruppo, la musica, il titolo, persino la veste editoriale. Nessuna nota critica, ma eventualmente qualche scrittura del musicista stesso, di qualsiasi tipo. Dixon, a sua volta, opera “dall’interno” secondo una politica simile, facendo del festival un campo aperto di esibizioni musicali e tavole rotonde: uno specchio “nature” del movimento.
I musicisti coinvolti, quasi tutti con poco o nessun curriculum, hanno vagamente in comune qualcosa del loro sound di gruppo: in particolare, condividendo spesso bassisti e batteristi, un certo effetto di tensione dato da contrabbassi drammatici, suonati anche con l’archetto, talvolta in armonico o a corde vuote (Gary Peacock, Henry Grimes, Eddie Gomez etc.), e da percussioni fortemente timbriche (soprattutto l’onnipresente Milford Graves) - secondo alcuni, il sound della Esp disk. Ma l’indizio da curare è che su questa “tapisserie” del jazz-protesta, comunque creata da bassisti e batteristi di forte individualità, oltre che definitivamente sollevati dalla funzione ritmica, si stratifica una scaletta di modi e livelli della nuova negatività che svela tanti mondi autoriali quanti raramente in passato se ne sono concentrati in una sola stagione del jazz. Mondi complessi o minuscoli spicchi, ai quali riserva posti diversi il comune suonare contro, esasperatamente rabbioso o surrealisticamente ludico o altro; mondi implicatissimi nel processo di arte-vita del jazz, e altrettanto nella circostanza storica che trascina l’anima e il fine di questo processo dall’espressione dell’autore-dissenso - totalmente psicologica - a quella del suo modo desiderato di aggredire lo status quo – comunque, anche psicologica. Mondi che una condizione di negatività sociale spinge ancora di più ad assoggettare l’esplorazione lessicale all’esperienza.
Sono esattamente questo i temi “di memoria”, cantabili, regressivi, ovviamente tonali, che Albert Ayler giustappone alle anomiche improvvisazioni di lui e del suo gruppo; questo, i moduli ripetitivi, prelevati da musiche popolari dell’Estremo Oriente, che Giuseppi Logan, al contrario, stempera nelle sue destrutturatissime improvvisazioni – parlando degli autori probabilmente più radicali, più “negativi”. Si può dire che il jazz di queste forme, ancora più apertamente antimoderno, sia “per cause naturali” fiancheggiatore della crisi occidentale del modernismo, se non precursore della reversibilità dei linguaggi postmoderna: “per cause naturali”, perché ha al suo centro l’attitudine nera dell’autore che non ammette filtri fra lui e i suoi gesti; che vive il suo gesto sabotatore, ne vuole trasmettere l’emozione, e ne ama anche le conseguenze di non musicalità quanto Bird amava il canto della sua gioia egotica di stare al mondo.
In questa chiave, rivoluzionario è anche Marion Brown, autore “culturalista”, “costruttivo” e “positivo” alla Shepp, nell’adoperare il dialogo con la ricchezza passata della musica nera come incremento intellettuale e coscienziale del suo messaggio. Mentre non lo è Pharoah Sanders, che nel suo disco Esp mostra soprattutto la preoccupazione, evidentemente gregaria, di trasformare uno stile ereditato (tra Rollins e il primo Coltrane) in informalità – e la gratuità di assoli “in’n’out” inutilmente prolissi in pezzi inutilmente lunghi. Quel posto nel catalogo Esp, e quella data di registrazione, sarebbe stato persino più logico per Stollman destinarli a un bianco come Burton Greene, finché era ancora attivo il suo Free Form Improvvisation Ensemble. Questo gruppo, di cui si conosce l’esatto nome ma non una sola nota, nulla della sua qualità, stando alle testimonianze del leader e di Alan Silva (che ne era il bassista), avrebbe suonato musica di radicale improvvisazione nei locali del Village dal 1963; sarebbe stato dunque pioniere della partecipazione del bianco alla New Thing “più politica” e “più nera”, evidentemente già percepita come un vertice del dissenso artistico globale.
In effetti, Stollman prende atto della cosa immediatamente dopo, grazie al festival di Dixon e alle segnalazioni di Milford Graves. Nasce così l’atipico Barrage di Paul Bley, in quintetto con fiati e ritmi neri (al sax alto, il sunraiano Marshall Allen) e con composizioni di Carla catapultate nel free più urlante.
Ma indicativa è anche la scelta di un cineasta sperimantale, Michael Snow, che concepisce il film New York Eye and Ear Control a partire dalla musica di un’improvvisazione collettiva di Ayler, Cherry, Rudd, Tchicai, Peacock e Murray, registrata in precedenza sotto l’egida di Stollman.
Nulla di importante per la musica, e tanto meno per il jazz, ma indizi importantissimi di che cosa quell’anima del jazz ha suscitato allora.

JOE HARRIOTT (DA LONDRA)

Nero della Giamaica, ma londinese dal 1951, Joe Harriott vive la sua prima carriera di jazzista da “importatore” della scena americana: ispirato al bebop e, suonando il sax contralto, influenzato da Charlie Parker. Poi, a sua detta, sarebbe stata una lunga degenza in ospedale (nel 1959) a fargli concepire la musica così vicina al free che si ascolta nei suoi dischi Free Form e Abstract, incisi tra il ’60 e il ’62.
Proprio in questo arco di tempo compaiono in Inghilterra i primi, sconcertanti dischi colemaniani (presumibilmente, i due Contemporary e i primi tre Atlantic), ma la novità della musica di Harriott sembra costituirsi di elementi propri, tracciarsi in una propria strada, neppure classificabile come più o meno rivoluzionaria di quella di Coleman.
Per prima cosa, infatti, Harriott non innova riducendo la composizione a starting point dell’improvvisazione – come spesso Coleman e quasi sempre Taylor. Al tema dà anzi un’identità compiuta che lo rende ingombrante. Il fatto nuovo, o almeno bizzarro, è che ogni suo tema è un assemblage di brevi passaggi musicali, e soprattutto di passaggi che stilizzano musiche di commento a situazioni visive: dalla danza folklorica alla pantomima, dall’azione circense alla scena filmica di suspense. Sapendo della cultura visiva di Harriott, si ha l’impressione che la sua poetica voglia valorizzare questi frammenti di conoscenza oltre la loro semantica convenzionale – come l’oggetto-realtà da Schwitters a Rauschenberg, a George Brecht. Non si capisce, ad ogni modo, se il movente è di affezione o di critica – nel cui caso, Harriott sarebbe precursore concettuale di Albert Ayler.
Di una freschezza che abatterebbe ogni dubbio è invece la musica che Harriott e il trombettista Shake Keane, suo partner nel quintetto, creano fuori da quelle trame nodose; che grazie a un’intesa evidentemente anche emotiva i due lasciano fluttuare tra l’informalità lirica di assoli ancora post-bop e scorci di libero accadimento sonoro, in cui improvvisano simultaneamente fino al caos: se si vuole, come Ornette e Cherry in Beauty Is a Rare Thing, ma producendo loro suoni, loro atmosfere, un loro modo di informalità che potrebbe dirsi “sottrattivo”. Soprattutto in alcuni pezzi di Abstract, il bel suono sanguigno, pregnante, vocale del sassofono di Harriott sembra spesso ridotto al monosillabo, al segnale di vita stringato, urgenziale - qualcosa come in pittura si legge nei disegni di Wols e del primo Cy Twombly. La tromba di Keane, intanto, cambia continuamente tono e sonorità: è ora delicata, soffusa, ora drammatica, se non cacofonica; come sollevata dall’unità di segno per interpretare in ogni passaggio, in ogni ingrediente, la causa di questo spontaneo divenire musicale.
Che si tratti effettivamente di spontaneità, cioè di libertà e informalità sincere, potrebbe esserne prova l’innegabile bellezza del risultato, la sua splendida fluidità. Ma è un caso in cui le affermazioni dell’autore o dissuadono o depistano, dal momento che Harriott (nelle note di presentazione di questi dischi da lui stesso scritte) non parla che di problemi teorico-estetici, di sperimentazione, di vicinanza alle arti visive: rispetto a un Coleman, a un Giuffre, ma anche a un Taylor, non avrebbe messo all’opera che un inconscio da laboratorio alla Breton. Fatto sta che la sua esperienza di autore free, esente quanto si sa da influenze altrui, s’interrompe senza lasciar traccia entro il 1963, e per dirottare su un progetto di “fusione degli stili” (Indo-Jazz Suite) non necessariamente sensibile alla nuova volontà dell’artista nero di “essere” dentro e attraverso la sua arte.

APPARIZIONE DI SUN RA

Il jazz scopre Sun Ra soltanto intorno al 1962-63, quando viene proposto relativavente spesso da qualche locale off del Village, di quelli frequentati soprattutto dalla seconda generazione della New Thing. Ma la sua musica free, eterogenea, quasi eclettica, nell’insieme più perturbante di quelle dei suoi giovani colleghi (che hanno in media venti anni meno di lui), è solo il primo epilogo di un lungo itinerario di autore diverso. Un itinerario di musica, di visione del mondo e di vita parallela che Sun Ra aveva svolto per lungo tempo nell’ombra, a Chicago, condividendolo con i circa dieci membri della sua Arkestra.
Sun Ra produce le prime immagini di questa musica di gruppo in un linguaggio spurio e inclassificabile. Rimacina le consuete formule del blues e del song privilegiando colori polifonici di impronta ellingtoniana, ai quali giustappone i toni più seccamente espressionistici dei suoi solisti conduttori (i sassofonisti John Gilmore, Marshall Allen e Pat Patrick, da allora suoi fedelissimi). Spesso, soprattutto quando alterna al pianoforte una tastiera elettrica di sua invenzione, crea effetti sonori e atmosfere che rimandano all’esotico, al paradisiaco, al primordiale o al futuristico, rispecchiando le allusioni di titoli come India, Kingdom of Not, Medicine for a Nightmare, Saturn, Ancient Ethiopia... Ma ancora di più dalla fitta serie di dischi incisi intorno al 1960 (le cui date restano imprecise), si ha la sensazione della sua volontà di costituire un mondo “altro” del jazz, con tutti i referenti del jazz come alterati dal trapianto in un ideale habitat dello spirito. Il blues diventa esotico (Tiny Pyramids, in Angels and Demons at Play) o lunare (Space Loneliness, in We Travel the Space Ways), il song idilliaco (Lights in a Satellite, in Fate in a Pleasant Mood), la ballad misteriosa (Eve, in We Travel…), il bop nuovamente avveniristico (Space Aura e Rocket Number 9 takes Off for the Planet Venus, entrambi in Interstellar Low Ways). C’è poi un pezzo di concezione particolarmente avanzata, Music from the World Tomorrow (in Angels and Demons…), che è un autentico sound piece, privo di tema, di base armonica e di tempo, eseguito da contrabbasso, zyther, organo e percussione.
Realizzata nel divenire di prove quasi quotidiane (perché, già allora, Sun Ra viveva in comunità con i membri dell’Arkestra) e destinata a dischi dell’autogestita etichetta Staurn (fortunatamente riproposti in cd dalla Evidence), questa musica è in sostanza, negli intenti di Sun Ra, il messaggio di arte-vita di un’utopia; un messaggio di poesia taumaturgica che indichi luoghi inesplorati della felicità. Non un’utopia che rinnovi la musica, ma una musica che cambi la vita. E, sembrerebbe, nel senso inteso da Rimbaud, dai surrealisti, da Guy Debord: cioè, un progetto globale che illumini la vita di felicità autentica, palpabile, come non sarebbe quella che il costume e i poteri del mondo promettono in conformità alle loro regole.
L’evoluzione free di questa musica può quindi essere vista come il suo destino naturale, la sua naturale conseguenza estetica, e la migrazione della comune sun-raiana a New York, avvenuta nel ‘60, come un “atto politico” di solidarietà alla New Thing nascente. Non è in ogni caso una conversione a trasformare Sun Ra in musicista free.
Il suo primo disco newyorkese, The Futuristic Sounds of Sun Ra, inciso nel ’61 per la Savoy, sembra infatti non assorbire nulla del momento esterno – tranne qualche vago richiamo di Gilmore a Coltrane -, ma piuttosto approfondire il senso eversivo di quella ricerca anteriore alla New Thing, soprattutto come musica “dell’ignoto”. E la cosa più interessante è che questa direzione sovralinguistica domina la sostanziale eterogeneità del disco: dalle “esagerazioni” che sconvolgono pezzi di taglio ancora tradizionale - suoni eccessivamente gravi (Bassism) o imprendibili impasti armonici (Where Is Tomorrow, Jet Flight, Space Jazz Reverie) - alla fantasmagoria dell’ancestrale che genera pezzi dal volto assolutamente nuovo (The Beginning, New Day e Looking Outward), grazie anche all’impiego di nuovi strumenti – il clarinetto, suonato da Allen, il clarinetto basso, da Gilmore, e qualche percussione esotica. L’arcano, il futuristico e il sentimentale si fondono in una musica dell’incubo indistinto per la società controllata.
Il tempo di Futuristic Sounds è anche quello in cui Sun Ra introduce l’elemento teatrale nelle esibizioni pubbliche dell’Arkestra: il visivo simbolico del suo messaggio che le rende uniche – benché inizialmente non ancora ricche come in seguito. Ma il confronto tra Sun Ra e la New Thing, tra la sua rivoluzione “saturniana” e l’iconoclastia del jazz in rivolta, si fa rivelatore quando questo linguaggio plurimo viene riscattato interamente anche dall’azione musicale.
Questo passaggio si direbbe compiuto con il disco del ‘63 When Angel Speak of Love (di nuovo Saturn), fittissimo di autentica improvvisazione totale e in cui l’elemento, per così dire, narrativo-affabulativo della musica di Sun Ra dichiara apertamente la sua allusività puntando a una comunicazione orgiastica (l’Arkestra che annuncia in coro “We’ll take a trip to the space / Next stop Mars”, per poi liberarsi in un lungo caos di multiphonics sassofonistici, trattati con riverbero). Già la connessione di referenti extra-musicali a questa libertà musicale parla di una seconda New Thing estremistica, con conseguenze come saranno proprie, l’anno dopo, soltanto di Albert Ayler. Ma, a parte questo anticipo, c’è da ritenere che qui ci sia qualcosa in più e di assolutamente unico: perché qui, ancora una volta, rivoluzionari non sono semplicemente gli elementi di una poetica, il praticare suoni estremi, l’improvvisare spregiudicato di Allen, Gilmore o Patrick, che pure, nel ’63, non ha forse pari altrove, né la rappresentazione della libertà come minaccia psicologica, né ciò che di tutto questo fa una poetica comunque rivoluzionaria in sé. Rivoluzionario, qui, è un tutto che supera la categoria della poetica stessa, per la sua integratezza e la sua separtezza dalla storia, la sua proposta di altra storia: come una “situazione” debordiana” o una “Zona Temporaneamente Autonoma”, che sono circostanze in cui tutto può essere contenuto. Ed è senz’altro il vertice della rivoluzione estetica antimodernista – o metamodernista – che l’artista nero, da obiettore di coscienza della schiavitù all’Occidente, avrebbe faticosamente provocato. Anche per aver individuato e fatto vivere nelle forme più suggestive l’ultimo stadio della creazione musicale prima dell’indeterminazione.
“Tutte le mie composizioni – ha affermato Sun Ra - sono rivolte a descrivere la felicità con la bellezza in maniera libera. Felicità, bellezza e piacere hanno esistenza a molti livelli: mio intento è di esprimerli in suoni che possano essere compresi dal mondo intero. Tutta la mia musica è rivolta all’effetto, che io intendo come impressione mentale. E questa impressione mentale che voglio raggiungere è di essere vivo, vitalmente vivo. Reale scopo di questa musica è di coordinare le menti delle genti in un’intelligente ricerca di un mondo migliore, un intelligente avvicinamento al futuro vivente… E voi dovete sapere che avete il diritto di amare la bellezza. Dovete prepararvi a vivere la vita nel modo più intenso”.