sabato 5 gennaio 2013

ATTENZIONE: ANCHE PER L'ARTE, LA MUSICA, IL JAZZ, POTREBBE VALERE QUELLO CHE VALE PER LA VITA

Non avendo ancora imparato, pur provandoci, a rispondere ai commenti, mi sono deciso a organizzare la mia pseudo-leggittima difesa in queste righe, eventualmente utili anche a qualche ulteriore chiarimento per tutti.
Mi riferisco, ahimé, ai due soli commenti ricevuti su questo blog da quando esiste (fine 2010): entrambi di personaggi ben più autorevoli di me, entrambi diretti, non a caso, al post "L'affaire jazz-dei-bianchi" ed entrambi molto più simili alle segnalazioni di errori che un insegnante di scuole superiori annota in rosso o in blu sul compito di un suo allievo che non a commenti a uno scritto contenente opinioni sulla materia che si sta trattando, che le si condividano o no.

Seguendo l'ordine del mio testo, non dell'arrivo dei commenti, il primo j'accuse si concentra addirittura sulla prima riga: quando segnalo come caratteristica distintiva del jazz l'essere musica strumentale a parti reali. Ora, se è un dato di fatto che il jazz non sia tutto della stessa tipologia, lo è anche che la sua condizione caratterizzante, dico caratterizzante, sia quella di musica strumentale - il che, peraltro, segnala l'eccezionalità del suo fenomeno dall'origine, rispetto a un contesto di cultura musicale dominato dalla vocalità - e di una musica che tende a beneficiare dell'individualità strumentistica dell'esecutore, anche quando nel gruppo il suo strumento è raddoppiato - cioè, la zona realmente attiva del concetto di parti reali, altrimenti soltanto fiscale.
Questa caratteristica, d'altronde, appartiene anche alle big band, di cui un orecchio sensibile, a volte, riesce a scontornare gli strumentisti persino negli ensemble.

Veniamo ora alla qualità di musicista "naturale" che attribuisco al musicista nero più che al bianco e che, nell'economia del mio testo, tento anche di spiegare in che senso - consiglio quindi di rileggere il passaggio. Qui mi si accusa di non aver considerato gli evidentemente numerosi musicisti "naturali" bianchi disseminati per l'Europa, fuori dall'area accademica, e per il Medio Oriente. Musicisti che confesso di non conoscere e che so che farei bene a conoscere, ma di cui, in uno scritto che parla di bianchi e neri nel jazz, potrebbe, dico potrebbe, non essere così indispensabile parlare. Mi è sembrato invece utile, almeno a titolo orientativo, menzionare un musicista molto noto come Piazzolla, a questo proposito, e qualche musicista classico altrettanto noto, nel confrontare il più naturale e il meno all'interno della stessa cultura occidentale.

Ma il mio imbarazzo è stato massimo nel sentirmi accusato di parlare di jazz in funzione di categorie derivate dalla discriminazione razziale, quali "bianco" e "nero". Imbarazzo, perché qui il problema non è solo di non saper leggere "tra le" righe, ma anche "le" righe". E a partire dal titolo, "L'affaire...", espressione che in italiano si usa per indicare un caso politico o giudiziario; come per dire "lo sporco affare".
Nel succo del mio pezzo, infatti, il j'accuse è mio. Accuso certa critica e certo immaginario jazzofilo di una sorta di razzismo alla rovescia tutt'altro che utile all'informazione e al pensiero sul jazz e, per giunta, contenente dell'inconsapevole razzismo tout court.
Probabilmente, vista la prevedibilità delle dinamiche di certi atteggiamenti, il qui pro quo deriva dal fatto che ho fatto riferimento a una differenza media tra il jazz dei bianchi e quello dei neri, servendomi dunque delle due categorie razziali. Ma il punto è che questa differenza è mediamente rilevabile, esiste, e neppure la negano i casi in cui è distribuita in contraddizione ai pigmenti del musicista - casi cui pure ho fatto cenno. Non la negano perché è una differenza che proprio il jazz, musica strumentale, a parti reali, inventato da neri fuori sede e maturato mondanamente, svela in questa misura: al confronto, poca cosa quella tra i "portati" e i "negati" della musica colta europea. E questo significa semplicemente che la "cultura" nera si è rivelata più in sintonia di quella occidentale con quell'arte psichica che è la musica e che, a contatto con il concetto occidentale di "idealità" dell'artista, lo ha dimostrato ponendo in essere uno stato autonomo della musica, non autarchico, non specializzato, non "razziale": al punto che se ne sono impossessati tanti musicisti da bianchi, o comunque da non neri, prendendo e dando, introducendovi nuovi termini e, di conseguenza, un ulteriore ordine di differenze che molto spesso fa distinguere il jazz di un nero da quello di un bianco - a questo proposito, ricordo che, quando quarant'anni fà compravo i miei primi dischi di Jackie McLean, che fosse nero me n'ero accorto dal suo modo di suonare e dal tipo di musica che faceva; le foto di copertina di "One Step Beyond" o di "New and Old Gospel" mi avrebbero suggerito il contrario!
Pertanto, altro che razzismo o razzismo alla rovescia o razzialità! Qui si tratta di un rilievo che risuona nella percezione emotiva della musica e che fin troppe coincidenze rivendicano.
Se poi lo studio analitico dei fenomeni porta all'ostracismo verso il pensiero deduttivo e/o abduttivo e alla demotivazione al dubbio e al confronto dialettico tra pensieri diversi, è un'altra storia. Non mi preoccupo di entrarci.
Anzi, prometto ai miei lettori, ovviamente quelli di altro orientamento dagli autori di questi commenti, di non entrarci neppure nel riscrivere la mia "Guida al Jazz", cosa che sto già facendo e che mi terrà per un bel po' lontano da questo blog - amenoché non sia proprio il blog la sede in cui deciderò di pubblicarla.


sabato 4 agosto 2012

L'AFFAIRE JAZZ-DEI-BIANCHI. UN APPUNTO POLITICAMENTE SCORRETTO SU CRITICA E IMMAGINARIO JAZZOFILO

L'identità musicale del jazz dipende in fondo da queste caratteristiche: 1) musica strumentale a parti reali; 2) autore-esecutore, inteso come leader di un gruppo e creatore di un certo modo di esecuzione; 3) contributo di ciascun esecutore secondo la propria singolare espressione strumentistica. Di conseguenza, la sua bellezza è quella di una musica che non disperde energia musicale in un testo, né emozione nel rispetto di una scrittura; di una musica musicale anche quando è complessa - per l'implicazione emotiva di quella complessità - e intensa anche quando è elementare - per la connotazione sempre soggettiva di suoni, passaggi melodici e sottintesi armonici. Si potrebbe pensare alla musica che l'autore desideri lui stesso ascoltare, oltre che far esistere, e con la quale parlare da tutte a tutte le parti del soggetto: corpo, mente, psiche.
Questo ci dice che il jazz è assolutamente frutto di un'estetica altra da quella borghese occidentale: un'estetica più romantica, più pratica e perciò molto spuria, come è giusto associare all'universo neroamericano. Ma ci dice anche che il 'centro' del jazz, più che un'identità stilistica, è una produzione di fattori e valori mondani della musica; che è giusto che il jazz sia tante cose, perché fare jazz, anziché altra musica, è probabilmente una scelta esistenziale del musicista, leggittima per ciascuno. Ci dice quindi che il jazzista bianco non è a priori quell'intruso parassita che certo pubblico e certa critica - per moralismo spicciolo, il primo, e ideologia manichea, la seconda - ci hanno tanto indotto a credere. A priori, piuttosto, un migrante volontario, disposto a rinunciare ai privilegi della sua area culturale, ferma restante la sua differenza dal jazzista nero, che neppure è giusto fingere di ignorare - come sembra abbiano fatto i Carles e Comolli riveduti e politicamente ipercorretti del "Dictionnaire du jazz" (1988).

Luoghi comuni a parte, che il nero sia più 'musico naturale' del bianco non desta dubbi. Troppo difficilmente il bianco si disfa dell'approccio analitico che è nella sua cultura, il quale non è sfavorevole all''immaginazione' musicale, ma neppure propizio al sentire la musica come sintesi poetica del sé - quella facoltà di sentirla da ogni parte del corpo e di trasmetterla grosso modo così all'ascoltatore. Probabilmente, è la causa naturale - accanto a quella deontologica - dell'avarizia di musicalità che la musica colta presenta anche quando è perfettamente intelligibile; quindi, anche della prevalente incapacità del jazz dei bianchi di prenderci allo stomaco. Questo approccio 'analitico' ha comunque la sua parte in musica. Nella musica occidentale è l'anima che ha dato senso a un Haydn rispetto a un Mozart o a uno Schumann rispetto a uno Chopin; nel jazz, il mezzo della prima critica alle regole d'affezione collettiva. Tanto che se ne sono nutriti anche jazzisti neri, quando le loro coscienze poetiche li hanno indirizzati specificamente a un arricchimento delle possibilità espressive inscindibile dall'acquisizione di nuovi gradi di libertà. Per esempio, potrebbe essere il jazz di un bianco quello di George Russell e non di Mingus (malgrado i suoi pezzi Third Stream), di Coleman (malgrado i suoi blues) e non di Coltrane, di Ayler, al limite, e assolutamente non di Shepp. Il punto è la dipendenza della musica che si fa da una propria teoria: estetico-musicale (Russell, Coleman) o anche etico-estetica (Ayler), ferme restanti base e altezza dell'umanismo jazzistico.
Esistono poi facce del jazz che questo umanismo lo trascendono del tutto, osando dunque molto di più, e che sono l'avanguardia sia di neri (Braxton, Roscoe Mitchell, Butch Morris...) che di bianchi (Derek Bailey, John Zorn...). Ma qui il problema si sposta sul quanto e come c'è ragione che l'identità del jazz abbatta ulteriori confini, anche una volta scavalcata la discriminante dello stile; cioè sul quanto sia fecondo immaginarla anche scollata dalla funzione autonoma che in qualche modo le corrisponde e che è comunque una funzione importante per l'approvvigionamento di musica.

L'affaire jazz-dei-bianchi non è comunque mai stato affrontato così. La categoria, come si è visto, esiste, e ne esistono anche sintomi caratteristici ben al di là delle componenti bianche coinvolte nelle origini del jazz. Ma l'immaginario jazzofilo, critico o profano che sia, ha essenzialmente semplificato il problema coltivando a danno del jazzista bianco un generico pregiudizio, soprattutto del jazzista bianco americano - come se fosse automaticamente uno yankee. Ed è interessante osservare che i pochi immuni potrebbero esserlo tutti per motivi extramusicali: Bix, perché figura leggendariamente eroica e maledetta; Tristano, perché ricercatore puro e duro; Gil Evans, per le importanti vicende comuni ai neri in cui è stato coinvolto; Paul Bley (con lieve riserva), perché coinvolto nella nascita del free; Charlie Haden, perché di tribù colemaniana e politicamente impegnato; Steve Lacy (addirittura sopravvalutato), per la sua accanita militanza nei circuiti radicali della cosiddetta cultura. Bill Evans e Keith Jarrett, due eccezioni ufficiose.

La grazia concessa a tutti questi musicisti possiamo senz'altro condividerla anche pensando alla musica, come pensando alla musica potremmo tacciare di ingenuità tanto Kenton, di manierismo tanto West Coast, di inconsistenza tanto Brubeck e ridimensionare anche quei personaggi come Chet Baker e Art Pepper, che l'età del riflusso ha spinto sul mercato dei miti insieme al racconto patetico delle loro vite. E con loro anche Stan Getz, forse ancora più avaro di poetica estesa oltre lo strumento. Potremmo anzi sostenere che nel jazz dei bianchi non sia né tipica né indicativa la figura del solista che dal suo linguaggio strumentistico fa risuonare un'identità musicale. Lee Konitz, Warne Marsh, Serge Chaloff e Tony Scott potrebbero essere tutti, cosa che pure testimonia una differenza. Al tempo stesso, non va perso di vista che il jazz dei bianchi strutturato su un'idea o un mondo musicale, che sia freddo, distaccato o eccessivamente rifinito, è comunque musica di espressione del suo autore-esecutore; tutt'al più meno enfatica nei singoli contributi dei musicisti coinvolti. E' un'altra faccia dell'espressione di vita, non essendo questa categoria uno stigma, fortunatamente. Altrimenti, fermo restante quel potere in più che in questo senso possiede la musica priva di testo, quale sarebbe una musica 'di espressione' degli stati d'animo non dominati dalla passionalità? Di quelli, magari, dominati dal disincanto, anziché dalla gioia di stare al mondo, o da una sottile melanconia, anziché una profonda angoscia? La musica colta tende spesso ad esserlo per costume, ma nei soliti limiti di un'esecuzione statutariamente straniata, oltre che di tempi sempre artificiosamente dilatati; le pochissime altre musiche strumentali a parti reali, puntualmente di radice folklorica, questo tipo di emozione musicale non lo toccano che di sfuggita.

Il jazz dei bianchi godrebbe quindi di una sua autonomia: almeno quando è perfettamente complementare a quello dei neri. Il che significa che c'è qualche discorso da riaprire o da rivedere. Da considerare finalmente l'inquietante parte ellittica del primo Mulligan (con Baker non più che temporaneo attore), la musica di Bill Evans come frutto di una radicale poetica psichico-individualistica, l'effimera opera di Dick Twardzik come l'opera di un genio (peraltro influente sul primo Cecil Taylor)... persino qualche raro scorcio di significanza emotivo-musicale del vuoto di sentimento brubeckiano (almeno il solito duetto Brubeck-Morello di "Take Five"). Ma soprattutto ci sarebbe da gettare più luce su tre personaggi che di luce non ne hanno mai ricevuta abbastanza, meritando invece la stessa dei più grandi: Lee Konitz, Jimmy Giuffre e Paul Bley.

Konitz, se si vuole, è il jazzista bianco che più di tutti ha sviluppato espressione autoriale da leader solista, non progettuale: propositivo quanto un Lester Young, un Charlie Parker, un Eric Dolphy, cosa che non può dirsi né dei Baker, Pepper, Getz, né di un nero quale Dexter Gordon. Ciò nonostante, la complessità, l'intensità e la bellezza delle sue improvvisazioni e la grana inconfondibile della sua sonorità al contralto non sono state sufficienti a risparmiargli il girone degli 'straight ahead'. Soltanto nel 2007, quando Konitz ha ottant'anni, lo studioso Andy Hamilton lo presenta in un lungo libro-intervista (pubblicato in Italia dalla fondazione Siena Jazz) come un assoluto cardine poetico dell'improvvisazione jazz.

Altra storia quella di Jimmy Giuffre, la cui qualità di sperimentatore era stata registrata abbastanza in tempo, ma non altrettanto quella di sperimentatore 'con poesia' e 'per poesia', categoria che l'immaginario jazzofilo non ha mai voluto riconoscere, né giustificare, al di fuori dell'esperienza free. I concetti con cui Giuffre aveva creato la sua musica già negli anni Cinquanta restano di portata straordinaria: fare musica 'di persone'; far lavorare il gruppo come intreccio non gerarchizzato di espressioni soggettive; eliminare la gerarchia tra melodia, armonia e ritmo. E non si tratta certo di deviazioni velleitarie da quel 'centro' del jazz. Anzi, il contrario. Eppure, la sua emarginazione si accentua proprio da quando questa musica-essenza dello spirito jazzistico comincia a divincolarsi da una certa geometria, inevitabilmente un po' rigida, e a rimettersi in gioco in una libertà che gareggia con il free, peraltro superandolo quanto a libero intreccio delle parti e 'instant composing' di ciascuna. I tre strabilianti dischi incisi con Paul Bley e Steve Swallow tra il '61 e il '62 ("Fusion", "Thesis" e "Free Fall") furono infatti spinti rapidamente nel dimenticatoio e Giuffre costretto a uscire di scena per un po' di anni. Si riteneva che fosse musica per nessuno.
In realtà, musica per nessuno che avesse e abbia tuttora un po' di mente aperta. Perché quell'atteggiamento, oltre a prestare inavvertitamente il fianco a una costola piuttosto subdola della società dello spettacolo (il nero che, incazzato nero, diventa persino intellettuale), è un atteggiamento razzista, e neppure alla rovescia. Pensando il jazz come solo dei neri, disconosce la creazione nera del jazz come creazione mondana; rifiutando l'innovazione "diversa" e "non sociale" del bianco, suppone il jazz come mero stile, da una parte, e come espressione eteronoma, dall'altra.

Prova ne è che tanta critica contemporanea giudica il free storico un'esperienza indistintamente legata al suo tempo: evidentemente non distinguendo l'espressione omologata nella protesta, che in gran parte è effettivamente eteronoma, da quella amplificata da percorsi di libertà individuali, i quali, malgrado tutto, sono tanto più omogenei a quel 'centro' del jazz. E si parla di Ornette, di Cecil Taylor, di Sun Ra quanto di Paul Bley: perfettamente alla stessa stregua. Bley che suonava già nel '60 senza tema, tonalità, accordi e su un metro che scavalcava del tutto (nel russelliano "Jazz in the Space Age") e che su questo principio d'anarchia ha stratificato la sua chimica della nota-emozione, della nota-clima, del silenzio attivo. Forse nessuno ha aggredito la musica quanto Bley senza trasformarla in produzione di suoni.

Bley, in effetti, non c'è stato neppure bisogno di 'riscoprirlo' o 'rivalutarlo' perché l'immaginario jazzofilo se lo ritrovasse nella rosa dei grandi - per quanto più noto che non ascoltato, amato, capito. E sulla scia di Bley, almeno dagli ultimi anni Ottanta, ha potuto godere di qualche considerazione persino Giuffre. Soltanto che questo è maturato insieme a tante, troppe, riscoperte e rivalutazioni; troppa urgenza di far continuare lo spettacolo del jazz senza perdere pezzi. E il paradosso è che, probabilmente, solo grazie a questo stato di cose si è potuta svolgere senza ostacoli la carriera di un leader tra i più originali dell'ultimo quarto di secolo: Paul Motian.

Conclusione: se si accetta che il jazz è un patrimonio di musica e di bellezza oltre le vicenda ideologicamente suggestiva alla quale è legato e che pure ne giustifica in larga parte la singolarità, cioè se si accetta che il jazz è un esito mondano della creatività nera, l'ipotesi che il suo valore dipenda dall'operato di tanti neri e pochi bianchi dovrebbe essere più o meno inoppugnabile, e così quella che, sempre per mano di tanti neri e pochi bianchi, l'approccio occidentale ne faccia parte.
Ma c'è da aggiungere dell'altro: che il jazzista 'troppo nero', quello che la neritudine la intende così ridotta a retorica dell'autoctono da sfuggire al creazionismo soggettivo (come lo Shepp 'pentito', da una parte, e Marsalis, dall'altra), mortifica dall'interno il senso del jazz quanto lo inquina dall'esterno il bianco conservatoriale diventato jazzista per impersonare un certo tipo di musicante di successo. Quel senso del jazz che sarebbe davvero poca cosa se fosse quello di un'espressione di parte, omogenea negli intenti e nel linguaggio; se non fosse ai massimi livelli l'energia che viaggia per "Bitches Brew" di Miles, "Rag, Bush and All" di Henry Threadgill, "Time Lines" di Andrew Hill; il che vale a dire per "Thesis" di Giuffre, "Individualism" di Gil Evans, "Open To Love" di Paul Bley...
Il jazz, del resto, più si comporta da musica mondana - nel pieno significato di sostantivo e aggettivo - e più rispecchia fedelmente la sua ragion d'essere. Altrimenti, bisognerebbe proprio chiedersi, e ben al di là di tutta la leggenda che ci spacciano per storia, quale senso avrebbe mai avuto per gli stessi neri americani di cent'anni fà cimentarsi su una variante del blues purgata dell'eversività diretta del testo.









venerdì 4 febbraio 2011

COLTRANE E LA NEW THING

La lunga esecuzione di Chasin’ the Trane del novembre 1961 (al Village Vanguard) aveva segnato per Coltrane una tappa fondamentale. Realizzata con il solo accompagnamento di contrabbasso e batteria, era stata l’occasione di liberare nell’improvvisazione il massimo dell’emozione, di aprire le porte all’autentica traspirazione di un grido interiore. Coltrane stesso ne aveva parlato come della conquista di un “lato vivo” della sua musica, sopraggiunta dopo quelle che ne avrebbero costituito, secondo lui, un “lato tecnico”. La scelta di escludere dal gruppo il pianoforte non avrà seguito nella musica di Coltrane, che di quel riempimento sonoro – più che armonico, in realtà - si servirà sempre e forse oltre i suoi reali bisogni: a partire da allora, però, identificandosi con continuità in quel “lato vivo” che la farà essere musica dell’emozione profonda.
Questo valore, almeno in teoria, coincide con quello di espressione totale che è al centro di tutta la New Thing. Ma in Coltrane ha dall’inizio una natura diversa da quella che in altri lo collega a una conquista orgiastica di libertà. In Coltrane viaggia da un’umiltà molto terrena alla trascendenza, e alla meta dell’arte giunge nelle spoglie di un vulcanico canto d’amore, spesso violento, sconvolgente, ma mai rapito da un desiderio in sé iconoclasta.
Il primo postumo di questa svolta è un pezzo standard, Out of This World, nella lunga, complessa versione della primavera del ’62. Importante e nuovo è il processo piuttosto free con cui Coltrane si rivolge a questa melodia d’affezione, per giunta latineggiante, per riviverla come anti-idillio in un canto che di continuo s’infiamma con urli, gemiti, e si carica di ossessione anche attraverso una precisa regia di gruppo - il contrasto con il bordone uniforme di Tyner e la poliritmia sempre più sonora di Jones. Più che i lavori realizzati in studio, a dare continuità a questa immagine di Coltrane sono però le numerose esibizioni pubbliche che impegnano tutto il ’63 e in cui trovano nuova vita tanti precoci classici del suo repertorio, a partire da My Favorite Things. Soprattutto in due versioni di Impressions, contenenti parti improvvisate in duo con Jones (entrambe da concerti europei), Coltrane giunge a una tessitura della frase e del suono che lo accosta molto all’idealtipo, allora nascente, dell’improvvisatore free, trascrittore musicale-comportamentale del suo assoluto psichico. Ma qual'è la differenza? Che in Coltrane si avverte un’espressione di maggior dramma, non un più stretto legame al tema; un’anima responsabile che sempre più dissocia la scoperta del profondo dalla gioia dell’arte.
Dopo il ’63, infatti, Coltrane esaurisce anche l’entusiasmo di far risplendere quei pezzi gloriosi e procede a una scelta che si direbbe sintomatica: sospende l'uso del sassofono soprano, di cui non sente più il suono leggero, di testa, affine a emozioni per lui ormai incomplete, e affida interamente la sua espressione strumentale a un suono di tenore sempre più colmo di pateticità. Per qualche tempo, anzi, al suono più che alla frase, ponendo per la seconda volta un freno alla velocità, come mostra il suo primo disco inciso nel ’64, Crescent, fatto di melodie liriche e contemplative, tutte su tempi medi o lenti, e di improvvisazioni che guadagnano intensità dal diradamento dei segni. In un brano, Lonnie’s Lament, Coltrane addirittura si limita a suonare nelle esposizioni iniziale e finale del tema.
Antispettacolare ma densa di una magia statica e avvolgente, la musica di Crescent corrisponde alla riflessione intima che allontana del tutto Coltrane dalle aspettative estetiche della New Thing, e che, per certi versi, lo conduce all’indifferenza per l’affermatività estetica in sé: lo conduce a un dubbio etico, genuinamente umano, sull’esercizio del linguaggio che avrebbe qualcosa in comune con quello di Pasolini, se soltanto fosse esistito in Coltrane uno spirito polemico. Questa “riflessione intima”, del resto, è il laboratorio incubatore di A Love Supreme (inciso in dicembre), opera che, al contrario, spettacolarizza al massimo il mondo di Coltrane, perché lo rappresenta nel suo centro metaestetico che è la componente religiosa. Ed è Coltrane, non il produttore, a voler mettere in arte questa materia di vita così passibile di risvolti persuasivi, se non ruffiani: Coltrane soltanto, ascoltando sé stesso e accettandone i rischi – al pari del free improviser che mette in arte il suo dissenso sociale.
I quattro movimenti di A Love Supreme contengono tutti intensità e bellezza, e mostrano ovunque al meglio la suggestività metafisica del Coltrane modale. Il primo (Aknowledgement) e l’ultimo (Psalm) risentono particolarmente della concezione dell’opera come preghiera – a un dio che sembra tanto quello cristiano – e per questo estremizzano la ricetta coltraniana della fissità armonica. Il secondo, (Resolution), che è invece un blues in tonalità minore, indicando il momento di coscienza della vita terrena, accoglie un’improvvisazine di Coltrane vigorosissima, molto free. Il terzo (Pursuance), in uno splendido eloquio modale, cristallizza un sentimento più prosciugato e che sembra di attesa della preghiera conclusiva. La dimensione compositiva, la struttura in suite e, ovviamente, la conseguenza climatica del soggetto dell’opera sono in ogni caso tutto ciò che A Love Supreme aggiunge allo standard musicale del quartetto. Nelle parti meno sovraccariche di messaggio si ha anzi la sensazione che il quartetto operi nel precoce riconoscimento di una propria classicità, che ottimizzi l’esperienza precedente col proposito di non inseguire ulteriore avventura.
Ciò che di più pacificante si può dire di A Love Supreme è che sia l’atto puro di un’ampia parte del percorso coltraniano e che la sua innegabile qualità musicale, oltre a giustificare qualche eccesso di finitezza, risucchi in un valore estetico quel contenuto metaestetico così invasivo. Altre visioni, però, restano possibili: per esempio, che il peso indubbio di quel contenuto sulla forma e sull’atmosfera sveli forse un’ingenua sovrapposizione tra metafisico e devozionale, di cui sarebbe conseguenza la retrocessione di Coltrane a un’espressione meno libera della sua idealità d’artista; oppure che sia, in quanto opera assolutamente sincera, l’esempio che relativizza il linguaggio dell’idealità anche nel suo controvalore umanistico scoperto dall’artista nero, e sia perciò un’indicazione ancora più radicale di subordinazione dell’arte all’espressione del vissuto – in questo caso, la folgorazione religiosa.

Intanto, Coltrane non si esprime su altro di extra-musicale. Né sul momento rivoluzionario dell'arte nera, né contro quel segmento di potere dei bianchi che è l'industria discografica. Al suo pensiero mistico, invece, mette nuovamente mano, fino a scioglierne qualche nodo importante dopo aver scoperto in Krishnamurti il suo interlocutore ideale.
Di questo filosofo indiano-non-troppo lo convince soprattutto l'idea di una religiosità naturalmente individualistica, non corrotta da dogmi e condizionamenti culturali. Una sorta di conversione, perché il nodo sciolto è proprio il confine sfumato tra il poeta e il credente che inquina A Love Supreme. Il credente gli sopravvive, l'illusione di appartenenza no. E la rimpiazza la certezza del dubbio, dell'insormonrabile, della consolazione impossibile; un'apertura dolorosa che porterà Coltrane da una sponda all'altra dell'ossessione e a continui capovolgimenti di assetto poetico, tra passi falsi e toccanti capolavori.
Il dopo-A Love Supreme comincia con un disco che ha quasi le sembianze del prodotto commerciale - se questa qualifica ha un senso. Il titolo, semplicemente The John Coltrane Quartet Plays, e il contenuto, due originali, Brazilia (richiamo esotico) e Song of Praise (richiamo a A Love Supreme), e due “pezzi facili”, Chim Chim Chiree (dal film disneyano Mary Poppins) e Nature Boy (canzone celebre dalle versioni di Nat King Cole e Frank Sinatra). Ma la facciata “facile” non è neppure un trucco del produttore: i pezzi sono uno ad uno di forte intensità, per il massimo grado al quale esprimono uno stato di crisi e di smarrimento – poetico e umano insieme, s’intende.
Brazilia, se si vuole, è il pezzo che meno riserva sorprese, presentando soprattutto un’evoluzione coerente del Coltrane dell’ultimo biennio. Introdotto da uno splendido duetto con Jones, è un rigoglioso pezzo modale la cui novità è l’improvvisazione ulteriormente libera e lacerante di Coltrane, appena iniziata al cromatismo integrale e agli intervalli microtonali.
Problematico, sul piano poetico, è invece l’altro originale, Song of Praise, il quale ha sì qualcosa del movimento finale di A Love Supreme; senz’altro la melodia del tema. Ma con la differenza che in nessun passaggio comunica la pace, l’appagamento nella preghiera. La frammentarietà formale che attraversa tutta l’esecuzione, tra passaggi depressivi e concitati, mette in musica la ricerca angosciosa di una pace irragiungibile.
Ma sono paradossalmente i due “pezzi facili” a trasmettere gli indizi più interessanti di questo stato d’animo. Chim Chim Chiree, eseguito al soprano e in tre quarti, ma l’opposto di tutte le versioni di My Favorite Things incise fino ad allora e anticipatore di quelle future, per l’irruenza devastante con cui Coltrane macina quel pancromatismo e quegli intervalli, inventando proprietà impossibili del piccolo strumento acuto. Quindi Nature Boy, eseguito al tenore e con l’aggiunta di un secondo contrabbasso, suonato con l’archetto da Art Davis, che è forse il capolavoro emergente del disco. E’ il caso in cui il tema d’affezione diventa perno musicale del vortice introspettivo, fino a rendere l’affezione stessa dramma d’identità. Un pezzo, oltretutto, che Coltrane non aveva mai incluso nel suo precedente repertorio, e che proprio allora, agli inizi del ’65, sceglie di eseguire anche dal vivo come suo contributo al concerto-manifesto del Black Arts Theatre di LeRoi Jones – accanto a esecuzioni dei gruppi di Ayler, Shepp, Charles Tolliver e Grachan Moncur (The New Wave in Jazz). E le due versioni non si assomigliano affatto: quella in studio, più rispettosa del tema, almeno nell’esposizione, ma cupa, angosciosa, naufragante (grazie anche al lavoro di Art Davis); quella dal vivo, febbrile e armonicamente liberissima, dall’esposizione del tema alle parti improvvisate. Esiste poi un’iniziale versione in studio, pubblicata soltanto postuma, in cui Coltrane associa al pezzo un carattere di primitivismo, di tribalità, improvvisando, dopo l’esposizione del tema, su un bordone ripetitivo e ossessivo della ritmica.
Rispetto a questo, la lunga durata alla quale Coltrane si dirige immediatamente dopo – e senza più ripartirla in movimenti distinti, come in A Love Supreme – corrisponde senz’altro a un bisogno di rappresentare la mutevolezza degli stati d’animo in una sorta di tempo reale; in qualche modo, di superare la progettualità di massima con cui l’autore jazz – come l’autore classico, in fondo - assicura un’unità musicale a un colore dello spirito. In Transition, della primavera del ’65, per esempio, il tutto è introdotto da una sintetica, altera scrittura modale, tipico marchio di fabbrica coltraniano già da qualche tempo, ma la ricetta - tayloriana e colemaniana - del tema-gesto come indicazione per l’atmosfera del brano non ha alcun riscontro: la lunga esecuzione attraversa, nel corso di una quindicina di minuti, situazioni di rabbia, di angoscia, di lirismo, rappresentando in tante declinazioni reali la frustrazione di fronte alla materia mistica. E così nella lunga suite Prayer and Meditation (di cui sono indicati dei movimenti, ma senza interruzioni dell’esecuzione) il tema annuncia brutalmente l’angoscia, sciogliendo poi questo sentimento in una delle più liriche melodie coltraniane e quindi in una prevalente rarefazione.
Anche Ornette, nel suo The Ark del ’62, aveva affrontato la lunga durata come ampia unità di tempo in cui mettere in musica stati emotivi naturalmente diversificati – cioè con altri scopi dalla sperimentalità che la giustificava in Free Jazz. Ma in Ornette, come sempre, emozione e musica si trainano piuttosto a vicenda, e spesso si ha l’impressione che sia il farsi della musica, una sorta di gioia della musica libera, a trainare e generare stati emotivi. In Coltrane, all’opposto, e soprattutto da quel momento, la musica è più che mai il punto di applicazione di un processo irreversibile di coscienza e di conoscenza: un contenitore-ricettore-rivelatore di quel processo operante tra psiche e mente, popolato necessariamente di note, intervalli, suoni e sottintesi armonici incomprensibili, così come di continue disattese del sistema causa-effetto.
Sorprende molto, in effetti, che alla stessa seduta dei due lavori lunghi appartenga un pezzo come Dear Lord, nuovamente di certezza e di pace nella direzione di A Love Supreme. Ma sorprende forse ancora di più l’impegno in un’opera “collettiva” come Ascension, di poco posteriore. Perché, in fondo, cosa può ricondurre al corale il misticismo eretico e michelangiolesco di Coltrane? Ovvero, cosa può legare questa causa inalienabile di poetica New Thing alla New Thing degli altri?
Ascension, infatti, non è un’opera di poetica coltraniana, ma di un Coltrane ancora una volta smarrito, come al suo tempo The Avant Garde. Coltraniano è tutt’al più l'ariosissimo ensemble modale, possibilmente "ascensionale", che fa da introduzione e da chiusura; nel mezzo – per almeno 30 minuti dei 40 complessivi - ciascuno dà il suo: Pharoah Sanders, John Tchicai, Marion Brown, Archie Shepp... fino a un Tyner chiaramente a disagio. Se mai nella New Thing si fosse contemplata la jam-session, Ascension ne sarebbe un esempio – peraltro, senza il fine di manifesto di Free Jazz, né quello dell'indeterminazione di New York Eye and Ear Control.
Con Ascension Coltrane tenta di esorcizzare il suo dramma psicologico-conoscitivo attraverso il grido di popolo della New Thing, come farà con Om e Kulu sé Mama attraverso l’estasi tribale e l’effetto dell’LSD. Opere, del resto, alle quali non ne seguiranno di simili, ma una opposta, Meditations (di fine ‘65), che sarà invece esame puntuale della verità: Coltrane "in his own" alla luce di quel suo doloroso presente.
Almeno in apparenza, anche Meditations presenta qualche richiamo a A Love Supreme, costituendone un terzo la suite The Father, the Son and the Holy Ghost. Ma il punto di partenza coscienziale non può essere che il misticismo già spaesato di Song of Praise e di Prayer and Meditation. Anzi, una conseguente posizione di conflitto che fa della suite stessa una “meditazione” perturbatissima sulla vita, e dell’allusione al dogma cristiano per eccellenza una sovraesposizione della sua assurdità di fronte alla necessità metafisica dell’uomo. Perché la musica suonata dal quartetto con l’aggiunta dell’urlante tenore di Pharoah Sanders e di un secondo batterista, Rashied Ali, aggredisce fin dall’inizio con un fitto caos, suoni che si affastellano e già soffocano la melodia quasi solenne del tema come un grido che non deve essere ascoltato. Dell’idea di un’astratta agenzia dell’amore, di cui sia indiscutibile la proprietà assistenziale, non c’è più traccia. Il dio che Coltrane invoca potrebbe essere soltanto il punto di convergenza delle spiritualità degli uomini, il terminale utopico, necessariamente non terreno, dell’intolleranza al male.
Solo per questa connessione dell’espressione musicale a un pensiero olistico così individuale, questa identità fra i le due cose, il Coltrane di Meditations è autore essenziale della New Thing; supera chiunque altro nel mettere in musica ciò che più autenticamente tira fuori da se stesso, superando perciò anche Ayler, proprio mentre se ne dichiara tanto influenzato. Carles e Comolli, nel loro Free Jazz/Black Power, insistevano nel classificare Coltrane “maestro e allievo” della New Thing, probabilmente interpretando secondo un’estetica un po’ meccanicistica quell’umiltà dichiarata – e semmai trovando ayleriano, proprio in Meditations, il tema di Compassion. Ma che senso può avere un giudizio come questo su una poetica che presenta la massima coincidenza con un mondo, e così ostinatamente creazionistica da non essersi neppure mai nutrita di referenti di memoria collettiva, come quella di Ayler stesso, oltre che di Shepp e di altri? In Coltrane tutto è urgenza di far vivere un’espressione materiale di quel mondo, continuamente sensibile alle sue mutazioni: dal più raccolto pezzo originale inciso in studio alla più sbrodolata versione live di My Favorite Things, agli atti di umiltà, ai passi falsi. E non c’è dubbio che questo costituisca un centro della poetica New Thing. Al quale, infatti, Coltrane non fa sopravvivere la formula del suo classico quartetto, già in Meditations alterato dall'aggiunta di Sanders e Ali, poi trasformato in un gruppo dalla fisionomia più sfumata, con la moglie Alice al piano, al posto di Tyner, e Ali unico batterista, al posto di Jones.
Con questa destrutturazione sonora e ritmica del gruppo, Coltrane conta di lavorare su un’unità di concetti mistici, esoterici, scientifici e musicali. Nei concerti dal vivo del ’66 (nuovamente al Vanguard e poi a Tokyo), improvvisa in lunghe versioni dei suoi cavalli di battaglia esasperando insieme le conseguenze della sua sapienza armonica e la pervasività di atmosfere febbrili o lugubri o di abbandono lirico, e facendo gran tesoro del pianismo volatile, evanescente di Alice, quanto del drumming ametrico, anch’esso immateriale, di Rashied Ali - proprio opposto a quello di Jones. Al furore di Sanders fa invece impersonare l’energia della giovinezza che scende in campo per assolvere alle funzioni cruente della catarsi attraverso la musica, l’energia che non si sente più addosso col progredire simbiotico di malanni fisici e ossessioni.
Ora, però, più che la musica dal vivo, ritualmente diluita in durate lunghissime, fra prestazioni automatiche e frastuono, sono i pochi lavori creati in studio nei primi mesi del ’67 a registrare più fedelmente la complessità dell’ultimo Coltrane. Lavori con motivazioni poetiche tra loro diversissime e, tranne uno, senza Sanders.
Già la sola seduta del 15 febbraio contiene almeno due fenomeni distinti: da una parte, un insieme di brevi pezzi per quartetto (con Alice, Garrison e Ali) intensi e raccolti, di un lirismo che mimetizza l’esplorazione musicale, come per aggiornare lo spirito di Crescent alla nuova coscienza (il postumo cd Stellar Regions); dall’altra, To Be, il pezzo più evanescente e statico che Coltrane abbia mai inciso, il più cameristico; una meditazione celestiale, forse sull’accettazione della morte, che Coltrane al flauto e Sanders all’ottavino fanno galleggiare senza salti di tono sul tappeto fluttuante dei suoni discontinui degli altri.
Poi, giusto una settimana dopo, un’esperienza del tutto nuova, e non soltanto per Coltrane: i duetti per sax tenore e batteria che comporranno il disco Interstellar Space. Variazioni ossessive su riff minimali, note e intervalli impossibili di Coltrane e trama imprendibile della percussione di Ali che rivendicano una verifica estrema del potere dell’uomo, o dell’artista, per effetto dei poteri cosmici universali - perciò i pezzi hanno nomi di pianeti. Qualcosa di magico, di miracoloso, fa sì che questa musica libera e visionaria quasi non risenta della drastica riduzione dei suoi mezzi.
Quindi, l’ultima seduta, datata 7 marzo, nuovamente in quartetto e comprendente solo tre pezzi: Ogunde, brevissimo, Expression e Number One, entrambi di media durata. Ma se questi ultimi – molto meno felicemente di quelli del mese precedente - sembrano voler stabilire una continuità con il passato, dargli un senso nel presente “più metafisico” e “più olistico” della poetica coltraniana, Ogunde costituisce un’episodio nuovo e perturbante, a partire dalla sua elementarità. La melodia, più che altro languida, è ripresa da un canto folklorico-religioso brasiliano, Ogunde Varere (preghiera degli dèi), ma potrebbe anche essere quella di una qualsiasi canzone popolare sovraccarica di pathos – cantata da un tenore un po’ ruspante o suonata al kazoo, sarebbe giusta per una sceneggiata napoletana. Più che di spiritualità, sembra parlare di dolore profano di fronte a un dramma profano. Eppure, proprio questo carattere può far credere che Coltrane abbia inteso Ogunde come il suo ultimo gesto musicale, coscientemente ultimo. Tanto che sceglierà di eseguirlo anche nella sua ultima apparizione in pubblico, l’Olatunji Concert dell’aprile ’67 – anche se sfigurato dalla tipica confezione live, con soliti urli passepartout di Sanders.
Per quanto sia giusto diffidare del concetto di testamento d’artista, To Be, Interstellar Space e Ogunde potrebbero esserne insieme tre ipotesi, e proprio Ogunde quella drammaticamente definitiva: Ogunde, che lascia intendere un atteggiamento di sostanziale resa del pensiero, mentre To Be e Interstellar Space tradirebbero azioni di pensiero forti, sebbene di segni tra loro opposti. Volendo, si può anche immaginare che nell’ultimo Coltrane la resa del pensiero rappresenti una meta mistica estrema: l’essere liberato dell’arbitrio umano. Quindi, che in Ogunde non riaffiori, in tal caso accentuata, la fragilità del Coltrane di A Love Supreme, ma un’identità poetica, al contrario, così elevata e indipendente da porre al suo centro il superamento delle categorie che provvedono alla definizione materialistica dell’arte (onnipotenza del linguaggio, audacia sintattica, audacia tecnica etc.). E i conti tornerebbero a perfezione. Si tratta di accettare quel superamento anche in sede estetica, cioè di giudicare l’operatività di qualità generali (bellezza, intensità espressiva, capacità di trasmettere emozioni da individuo a individuo etc.) anziché disciplinari, cosa che l’estetica del jazz suggerisce, isolata, da sempre.
Si tratta, per questo, anche di dimenticare chi, prima come dopo la morte di Coltrane (luglio 1967), ha tentato di riprodurne la poetica al di là dei suoi elementi materiali, appunto, stilizzando la forza centrifuga delle sue ragioni più intime, le più inalienabili. Ma questo è miseria di altri (Sanders stesso, in primis): Coltrane non c’entra.


L'ENIGMA ALBERT AYLER

Come Shepp, anche Albert Ayler è un sassofonista tenore che inizialmente si caratterizza soltanto nell’espressione strumentale e che, costituendo più tardi una sua poetica, si serve di elementi del passato. Il suo messaggio, però, contrariamente a quello di Shepp, non contiene né cerca stimoli costruttivi: quanto Shepp riscuote un passato glorificante, tanto Ayler va in cerca del rimosso; quanto la protesta di Shepp è incasellata in un pensiero logico, tanto quella di Ayler è ellittica, paradossale, incondizionata.
Il suo disco d’esordio, inciso nel ’62 in un centro d’arte di Stoccolma, è di un free spoglio e brullo, come poi non se n’è fatto che di rado. Con un bassista e un batterista locali, forse poco convinti, Ayler esegue dei pezzi standard, tutti lasciati rapidamente evaporare in improvvisazioni a braccio. Poi, un pezzo completamente al grado zero del costrutto, intitolato Free. Nel suono e anche in certi attacchi di frasi, che sistematicamente si spezzano o si sfilacciano, la sua impostazione strumentale può ricordare quella di Rollins, ma come ricetta deturpata dall’assenza di qualsiasi funzionalità.
Ancora più spiazzante è poi l’immagine di Ayler al suo secondo disco, realizzato pochi mesi dopo per la radio danese (My Name Is Albert Ayler). Nell’evidente non intesa anche con il nuovo gruppo, comprendente per giunta un pianista, Ayler suona ancora sdruciti standard, e in uno di questi, piuttosto inutilmente, adopera il sax soprano. Al tenore, intanto, ha già assunto un carattere piuttosto inconfondibile: un suono duro, gutturale (ottenuto dall’impiego di un’ancia in plastica), e un uso del vibrato che rimanda a qualcosa di arcaico. In Summertime, la sola esecuzione di spicco della seduta, sembra riesumare in chiave ipernevrotica il pathos ardente di certi tenoristi di un tempo – cosa assai diversa dalla devota rilettura che ne fa Shepp -, mentre galleggia nuovamente nel vuoto alle prese con la pura improvvisazione del pezzo in trio, senza pianista, che chiude l’album.
Ma se questo prologo è confuso, disorganico, omogenizzato soltanto da un’informalità strumentistica sino ad allora mai osata, altrettanto oscura è la costituzione del mondo poetico in cui Ayler ambienta di colpo e alla perfezione quello stato di libertà incidendo Spirits, suo primo disco newyorkese, nel febbraio del ’64.
Una particolare combinazione di elementi rende questo mondo poetico inedito e sconvolgente: temi che riesumano fanfare di New Orleans o nenie funebri o arie popolari di ogni tipo, che distorcono l’eco di questi reperti facendone inni improbabili, e titoli che li associano a un mondo gotico-trascendentale (i brani del disco si chiamano rispettivamente Witches and Devils, Spirits, Holy Holy e Saints); quindi, una frattura marcatissima fra il tema, che è una melodia riconoscibile, rispettata, e l’improvvisazione, che si svolge nella più caustica liberazione espressiva di ogni esecutore – proprio mentre, a partire da Coleman e Taylor, si sta tendendo ad accorpare i due momenti esecutivi in un’unità.
Di questo processo è abbastanza chiara un’anima metalinguistica: soprattutto perché l’elemento di memoria che Ayler mette in gioco non è, come in Shepp, l’icona di un bello edificante da integrare a quello del linguaggio liberato, ma l’eco di una controstoria della neritudine americana unicamente dolorosa, ritrascritta come il ricordo di un trauma (il tema) e contrapposta a un presente di assalto allo statu quo (l’improvvisazione). Ma la meraviglia estetica è che Ayler dà a questa progettualità decostruttiva, quasi dadaista, un segno di pura espressione, anzi di assoluta estasi, e neppure soltanto per il suono impressionante del suo sassofono – che è davvero difficile astrarre da un’apparenza iperpassionale -, ma per tutto uno stato di febbrilità al quale trascina il gruppo: anch’esso mai osato, inaudito. Si è portati a pensare che in Ayler questa salutare ambiguità poetica provenga da un attaccamento morboso a quel passato, un amore da risolvere avvertito in tutto il suo carico simbolico e perciò ridiscusso alla luce di una coscienza artistica supremamente negativa.
Il pezzo Witches and Devils, il capolavoro del disco, potrebbe definirsi un “New Orleans sound piece”. Su una melodia che sfugge per eccessiva dilatazione, Ayler sottolinea il suo largo vibrato come un suono ineluttabile, e ne provoca l’imitazione da parte del trombettista (lo sconosciuto Norman Howard); fa in modo che il sound del gruppo riproduca “il peggio” di New Orleans, il suo coté straziante. Ma il meccanismo del riportare a galla i dati di un trauma per trasmettere liberazione non si risolve semplicemente in questa formula, né è soltanto New Orleans la sua fonte. In un altro pezzo, nel corso di una delle sue frenetiche improvvisazioni, accenna per breve tempo un motivetto folk di piglio infantile: getta così, inattesa, un’altra immagine di regressione sul fuoco del free. E’ un motivetto ascoltato per caso in Svezia, un hit radiofonico locale, inventariato al volo per un’analogia più intuitiva che reale. Sarà Ghosts, fantasmi, il suo signature piece.
Il messaggio ulteriormente ellittico di questo pezzo suscita, dopo pochi mesi, il primo disco ayleriano per la Esp, Spiritual Unity, del luglio ’64. Una pietra miliare e, se si vuole, un disco atipico per tutto l’Ayler della maturità, essendo realizzato in trio con contrabbassista e batterista, rispettivamente Gary Peacock e Sonny Murray. La musica di questo disco, infatti, stratifica sull’elemento dell’evocazione qualcosa di assolutamente autonomo, e di ancora inaudito. I temi sono tutti “evocativi”, come le due versioni di Ghosts, come The Wizard, che è una sarabanda popolaresca, e come la lancinante nenia di Saints, riproposta con il titolo di Spirits (comincia il voluto pasticcio di titoli ayleriano), ma l’unicità del suono-guida di Ayler, estremizzato nella sua crudezza e nel suo pathos, e l’azione capillarmente anarchica di tutto il trio, sempre sollevata da ogni notazione di armonia e di tempo, annullano la semantica di quegli starting points in un linguaggio di pura flagranza, determinante tutto di ciascuna esecuzione. La tessitura antimelodica di Ayler assume la convulsività di una voce parlante, urlante e concitata nei modi del predicatore - in Spirits (alias Saints), che è un pezzo rarefatto, sembra stilizzare nel lamento la percezione terrificata del metafisico. E i suoni non continui di Peacock e Murray funzionano da estemporanei incalzamenti: tutt’altro che commenti o sottolineature. “Noi non stavamo suonando – aveva affermato Ayler – stavamo ascoltandoci l’un l’altro” (Ayler).
Questa intesa sul solo dato dell’emozione – perciò, eticamente “più free” di quella che nei gruppi di Coleman, di Giuffre, di Taylor, provvedeva a un equilibrio comunque musicale - si trasforma in un tratto assai meno esclusivo nello splendido Ghosts del settembre ’64 (pubblicato anche con il titolo di Vibrations), in cui si aggiunge al trio Don Cherry, e di cui fanno parte capolavori intensissimi come Holy Spirit, Mothers, Children, fatti anche, per la prima volta, di bellezza lirica: di interventi di Cherry, e persino di Ayler, che appaiono più strutturati, accanto a un lavoro di Peacock spesso particolarmente consonante. Non c’è dubbio, però, che la scelta di trascinare quella strategia di esecuzione a un significante “musicale” non abbia a che fare con alcun fine restaurativo; che sia stata invece, conoscendo il poi, il primo passo di Ayler verso la sua meta poetica più rivoluzionaria: creare un linguaggio così universale da non essere più jazz, più New Thing. In ultima analisi, neppure più musica nera, se la cosa procura qualche limite di comunicazione emotiva. “Mi piacerebbe suonare qualcosa … che tutti potessero canticchiare – dichiarerà Ayler di lì a poco - … suonare i motivi che cantavo quando ero bambino e melodie folkloriche che tutto il mondo potrebbe comprendere … molte delle quali, del tutto semplici, fluttuerebbero all’interno di un medesimo brano.”.
Questo è ciò che Ayler comincia a sperimentare nel maggio del ‘65 in Bells (ancora Esp), un’esecuzione dal vivo di una ventina di minuti, in cui la libera improvvisazione di gruppo - anzi un’improvvisazione forsennata, come se Ayler avesse gettato intorno a sé del combustibile che brucia all’istante - fa da tessuto connettivo a un medley di fanfare popolaresche, riesumate da chissà dove. Ma anche al di fuori di questa formula, più volte utilizzata nei successivi concerti dal vivo, il tema è d’ora in poi un’anima centrale della musica ayleriana, e senza più un filtro che lo esasperi. Quasi si dubita del suo senso metalinguistico. Nel seguente Spirits Rejoice (l’ultimo Esp), per esempio, il tema del title piece è una Marseillaise quasi abbellita, non ingoffita o scarnificata, prima di procedere al rituale caos improvvisativo. Si ritrovano poi un autentico gospel (Holy Family), svelato in tutta la sua musicalità e la sua ritmicità per l’intera durata, e niente meno che una romanza ottocentesca all’italiana (Angels), in cui Ayler si abbandona a un lirismo mélo sui fraseggi fioriti di Call Cobbs al clavicembalo – che rimanderebbero, curiosamente, a un’italianità anteriore.
A parte questo inserto di Cobbs, il gruppo impiegato da Ayler nei due dischi è ancora di taglio prettamente jazzistico, comprendendo il fratello Don (Ayler) alla tromba, Charles Tyler al sax contralto, Peacock e Henry Grimes ai contrabbassi (raddoppio già in uso nel free) e Murray alla batteria. Si può dunque intendere come un avvicinamento a quella meta di universalità la sostituzione del contralto di Tyler con il violino di Michel Sampson nel gruppo che Ayler condurrà in Europa nel novembre del’66. Lo strumento non-jazz suonato dal bianco, al posto di quello jazz suonato dal nero, e l’attitudine nera essenzializzata in una musica della libera associazione, oltremodo psichica, tra le fonti della memoria musicale. “Questa musica – affermava Ayler – è salutare per la mente. La libera. Anche solo all’ascolto, si possono tirar fuori cose nuove da se stessi”.
Resta che Ayler, più inseguiva una musica “della pace” (“we play peace”) e più ne creava una “della crudeltà”. Quella presentata nei concerti europei, e forse perfezionata nei due successivi newyorkesi, può apparire per molti aspetti meno radicale della precedente. Con o senza formula del medley, il tema è il senso di ogni pezzo; Ayler, come solista, è un free improviser molto stemperato nel melodista struggente e Sampson un performer aleatorio molto intrecciato al violinista zigano. Ma questo musicale despecializzato evoca una festa cruenta, un trionfo intemperante dello spirito autentico sulla società organizzata; è un musicale contagioso per regressione, che cattura mentre respinge, e perciò scalfisce tanto di più dell’anti-musicale – al confronto, specializzato – di Spiritual Unity. E’ pace che fa più paura della guerra. Change Has Come, Truth Is Marching In, Our Prayer (composto da Don), con i due Ayler che innalzano melodie goffamente solenni, mentre Sampson, il violon dingue, ci danza su glissando, sono l’ebbrezza pura della caduta dei tabù, anche estetici, anche propri dell’avanguardia. E For John Coltrane è il più sacrilego rovescio della medaglia: Ayler, infiltrato fra le acide dissonanze di un quartetto d’archi (Sampson, un violoncello e due contrabbassi, senza tromba e batteria), allestisce un kitsch dell’avanguardia per vivere l’omaggio all’amico maestro come un inno che accuratamente schiva la retorica del ruolo; un inno, si direbbe, al mistero dell’altro da sé, crudamente.
I due concerti che contengono questi straordinari pezzi (Live in Greenwich Village) vengono immortalati dalla Impulse grazie all’intercessione di Coltrane: questa volta, purtroppo, non provvidenziale come per la carriera di Archie Shepp. Perché i rapporti tra il visionario Ayler e la rampante costola jazz della Paramount si complicano sul progetto del primo disco da realizzare in studio, che sarà Love Cry. La sua lunga gestazione, a cavallo tra il ’67 e il ’68, si inserisce senza dubbio in un momento di vita difficile per il free e per il jazz in genere – detto brutalmente, tra la morte di Coltrane e l’esplosione massiccia del rock. Fatto sta che l’ambiguità del prodotto finale sembra dipendere non dalla sana ambiguità di un artista come Ayler, ma dal suo compromesso con le mire utilitaristiche della produzione. Mire che Ayler pure tenta di soddisfare senza perderci se stesso: riconfezionando i suoi “inni di pace” (Ghosts, Bells, il nuovo Omega, che è una carola natalizia, il nuovo Love Cry, vocalizzato alla maniera di un muezzin) come canzoni-cartolina da tre minuti ciascuna, ma intanto inserendo in quel modulo la sua romanza più straziante, Dancing Flowers, e dando una nuova spinta al cortocircuito di referenti musicali con le fioriture clavicembalistiche di Cobbs e il contrabbasso, un po’ violino alla Sampson, di Alan Silva.
Peccato, piuttosto, che questi bei colpi di coda anneghino in un disco né carne né pesce. Ma ancora di più che, visto il suo mediocre successo, lo staff della Impulse abbia optato per la più sfrontata manomissione dell’arte di Ayler, immaginando di ricavarne una specie di fusion ante litteram.
In ogni caso, altro che musica di richiamo per la massa il funky-blues-rock risultato dall’operazione! Altro che redditizi per la Impulse i due dischi realizzati così nel ’68 (New Grass) e nel ’69 (Music Is the Healing Force of the Universe)! Può forse affascinare, per fascino nichilista, l’immagine che evocano di un vernacolo in disfacimento, di un tutto sbracato, senza meta. Ma qui il (presunto) nichilismo ayleriano dovrebbe non entrarci proprio più, se non a titolo reattivo. E’ solo lo specchio ingenerosissimo di ciò che Ayler, visionario e fragile come i poeti più certi, creava vivendo quelle pressioni esterne come un condizionamento psicologico, fino alla disfatta esistenziale.
Questa, infatti, potrebbe essere la tonalità dominante dell’ultimo Ayler, che dichiara di voler “suonare per i turisti” prima di esibirsi alla Fondation Maeght di Saint-Paul de Vence, nel luglio del ’70, e che pochi mesi dopo, presumibilmente, si suicida. E’ l’ipotesi più plausibile fra le tante avanzate dopo il ritrovamento del suo cadavere nelle acque newyorkesi.

ARCHIE SHEPP TRA MALCOLM E ZDANOV

Con soltanto il suono del suo sassofono tenore, Shepp anticipa già al tempo del suo primo sodalizio con Dixon qualcosa di una precisa posizione poetica e intellettuale. E’ già il suono dalla costruzione importante che lo accompagnerà per tutti gli anni Sessanta: roco, rugoso, abrasivo, Ben Webster “with a difference”. E la differenza è anche un fraseggio disarticolato, accentato sull’armonico o sul falsetto, ritmicizzato da staccati vagamente rollinsiani. Ma questa complessa identità strumentistica non viene immediatamente contestualizzata.
Da leader (almeno nominale) dei New York Contemporary Five, come appare dalle esecuzioni al Café Montmartre del ’63, Shepp ha un ruolo soprattutto solistico, con qualche espansione soltanto nei suoi pochi pezzi originali. La bella musica del gruppo, colma di reminiscenze bop, ma anche ispirata da Coleman, sembra essere piuttosto guidata dall’esperienza di Cherry. Un solo pezzo della successiva seduta in studio per la Savoy (il disco del ’64 condiviso con Dixon), Like a Blessed Baby Lamb, mostra, a quel tempo, tratti riconducibili a una poetica propria di Shepp: la melodia fortemente evocativa del tema, con piglio un po’ soul dell’inciso, e un’atmosfera generalmente “calda” di tutta l’esecuzione, alquanto estranea alle tentazioni più iconoclaste del free. E’ la scelta in cui Shepp più si identifica, a partire dal suo primo disco inciso da unico leader, Four for Trane, benché frutto, anche nel contenuto, dell’intercessione di Coltrane con il produttore (ovviamente della Impulse).
Alla traccia d’ufficio di eseguire pezzi coltraniani, Shepp risponde infatti con pieno intento progettuale, affrontando i già classici Syeeda’s Song Flute, Naima, Cousin Mary e Mr. Syms con lo stesso spirito con cui vorrà più tardi rileggere Ellington, e lo stesso, naturalmente, con cui ha condotto il suo solismo sulle orme di Hawkins, di Webster, di Lucky Thompson. L’omaggio a Coltrane, in questo senso, è omaggio morale e intellettuale a una “tradizione del nuovo”: rilettura di un materiale compositivo non conformista, reinventato attraverso la differenza di un forte spessore di arrangiamento polifonico – con una front line di trombone (Rudd), tromba (Alan Shorter), tenore (Shepp) e contralto (Tchicai) –, perché messo in relazione con il richiamo militante a quella coscienza musicale americana alla quale il nero avrebbe tanto donato di suo - la street music, la rivista, un jazz indifferentemente alto o basso. Ed è proprio da questo massimalismo che Shepp, straordinariamente, fa diramare lo stato della libera improvvisazione.
Il disco si conclude con gli accenti assai più free di Rufus, originale di Shepp (già inciso nel ’63 in quartetto con Tchicai) e pezzo “politico”, il cui tema si struttura sull’onomatopea del linciaggio di un uomo di colore. Musicalmente, però, Rufus appartiene alla specie delle scritture nervose e sintetiche che nel free si generalizzano sulle tracce di Coleman e Taylor, e non rispecchia, a parte il soggetto e la propensione narrativa, il nucleo autonomo del mondo autoriale di Shepp: che è mondo di musica e non di avventura musicale, di passione e non di psiche, di immagini paradigmatiche e non di vertigini, non di derive, come si vede dai lavori del periodo 1965-67.
Il primo di questi, Fire Music (1965), si compone esclusivamente di omaggi a persone e fatti che Shepp assume a termini di un discorso. Omaggi alle ragioni dei piccoli miti di massa (Hambone, Girl From Ipanema), alla coscienza delle vite marginali (Los Olvidados) e all’arma della bellezza superiore (l’ellingtoniano Prelude to a Kiss), trattati nella musicalità generosa, ritmica e riccamente armonica di un gruppo di otto elementi, a supporto di improvvisazioni consonantemente libere. Soltanto Malcolm, Malcolm – Semper Macolm, omaggio al leader nero scomparso, è un pezzo di cui ogni tratto è rivoluzionario: il suggestivo testo poetico che Shepp recita nell’introdurlo, le note e i suoni squarciati che urla sulle libere divagazioni di Izenzon all’archetto e sugli esili commenti di J.C. Moses alla batteria (che qui sono i suoi soli accompagnatori), il fulmineo riff con cui periodicamente irrompe su quell’immagine di dolore per rievocare, ancora nell’onomatopea, l’uccisione del leader. Ma qui è evidente che la negazione del musicale corrisponda alla volontà di mettere in musica, espressionisticamente, il traumatico. La sequenza disarticolata di brevi eventi sonori svolge, in effetti, la funzione narrativa della melodia rispetto all’eccezionalità del soggetto narrato, e Shepp lo sottolinea con il tono epico che dà a tutto ciò che esegue personalmente nel pezzo.
Questo criterio viene anzi approfondito nella breve esperienza con un quartetto completato da vibrafono (Bobby Hutcherson) e sezione ritmica, in cui Shepp sfrutta lo spazio solistico guadagnato per narrare di soggetti essenzialmente “positivi”, edificanti per la coscienza nera, e associarli al tratto del furore. In questo Shepp (dell’estate ’65), più che mai, l’atto dell’improvvisare in libertà si identifica con un senso morale della protesta: “trascrivendo” i soggetti di pezzi come Le matin des noirs, On This Night–If the Great Day Would Come (contenente anche un testo poetico, cantato dalla soprano Christine Spencer), The Mac Man, The Original Mr. Sonny Boy Williamson con toni focosi, allusioni romantiche, continue cadenzature a riff, e sviluppando un suono ulteriormente corrosivo, di una suggestività fortissima.
Il ritorno di Shepp agli ensemble a più fiati segna quindi il momento in cui la sua esperienza accumulata viene definitivamente diretta a questo tipo di messaggio: ricomposta in quella molteplicità di elementi per mostrare la bellezza rivoluzionaria comune a tutta la musica nera e, in particolare, la vitalità dei suoi strati “bassi” nel jazz “alto” di orchestrazioni spiazzanti e improvvisazioni estremamente libere. Con questo spirito, Shepp concepisce il suo primo disco-opera, Mama Too Tight (1966), che organizza come mosaico di “omaggi” e “dichiarazioni di potenza” dell’estetica free, riuniti in suite nella prima facciata dell’originario lp (Portrait of Robert Thompson as a Young Man), e scalettati dalla musica soul (Mama Too Tight) alla ballad (Theme for Ernie) e alla rappresentazione del free stesso (Basheer) nella seconda.
Ma altrettanto programmatica è l’impaginazione lievemente diversa che Shepp dà al seguente The Magic of Ju-Ju (1967), con la prima facciata consacrata all’irruenza solistica in dialogo con cinque percussioni (l’avanguardia jazz che riallaccia al presente la civiltà musicale nera non corrotta dall’Occidente), e la seconda a un’immersione compiaciutissima nell’arrangiamento soul per gruppo a più fiati (immagine della vitalità musicale che il nero comunque oppone all’ipotesi di un suo adeguamento forzato all’estetica dei bianchi).
Allo stesso periodo appartiene anche la bella musica free, con appena esili richiami a quei fini extramusicali, che Shepp suona dal vivo in quintetto con Rudd (Live in San Francisco. 1966) o con l’aggiunta di Grachan Moncur, secondo trombone (Live in Donaueschingen, 1967). Ma la traiettoria viene presto ricondotta da Shepp all’utilità polemica; e, questa volta, neppure disdegnando la celebrazione di immagini della neritudine banalmente populistiche e retoriche. Ciò che nel disco The Way Ahead (1968) fa fiorire tanta passionalità solistica fine a sé stessa (Fiesta, Sophisticated Lady), imbrigliata nel blues e in coloriture da rhythm’n’blues (Damn If I Know), oltre che un po’ annacquata dalla presenza, per la prima volta, di un pianista nel gruppo. Soltanto certi interventi di Moncur e l’esecuzione del suo originale Frankenstein esulano dalla direttiva generale del leader.
A partire da questo disco, peraltro bello all’ascolto, l’arte-pensiero di Shepp vive implicando una sostanziale torsione di tutto il problema estetico del jazz. Perché la forza che oppone al mondo borghese, alla sua estetica sovrastrutturata e alienante, è la “sanità” di un’espressione semplicemente passionale, viscerale, aggressiva per fierezza della tradizione; un’espressione della neritudine che non si solleva individualmente dall’appartenenza a quel tutto, e che risolve lì il suo desiderio e il suo dissenso, fino a incarnare il “genere” in cui la borghesia stessa ha sempre preteso di riconoscere il nero.
Ma che cosa avrebbe portato Shepp, apostolo di un’avanguardia, a non credere nell’artista come soggetto autonomo della rivoluzione? Che cosa, a diffidare di quell’idealità “diversa”, dai bagliori iconoclasti così sintomatici di una neritudine in rivolta? Evidentemente, una poetica priva di interna ambiguità, perché imbastita per il momento storico, e di cui l’espressione strumentale – che pure perderà presto la sua intensità - sarebbe il solo elemento certo. Prova ne è che la musica di Shepp non ha mai “fatto paura”: neppure allora e neppure ai produttori.

ESP DISK E OCTOBER REVOLUTION

Negli anni 1964-65, è soprattutto una specifica piega del pensiero sociale e politico neroamericano a permeare l’ambiente del nuovo jazz: l’idea di un problema nero internazionale, anima degli ultimi discorsi di Malcom X, e il suo sconfinamento in quella di un “potere nero” come punto nevralgico della lotta al sistema capitalistico, causa prima della segregazione razziale - sarà la posizione di Huey Newton e di Bobby Seale, promotori di una “sinistra” del Black Panther Party, in contrasto con il nazionalismo culturale nero del suo stesso fondatore Stokely Carmichael, oltre che di vari intellettuali neri, tra cui LeRoi Jones (alias Amiri Baraka).
Questa visione antiterritoriale del problema nero è, a quel momento, ciò che più sembra stimolare i musicisti della seconda New Thing: ciò che li orienta nella difficile connessione idealità-ideologia. Loro concetto guida, la supremazia dell’arte nera come espressione di una soggettività negativa non accessebile al bianco per il suo esclusivo legame al vissuto; di conseguenza, come sola espressione dell’arte americana non subordinata al pensiero europeo.
“Il musicista di jazz – dice Archie Shepp a LeRoi Jones nel ’64 – è come un giornalista estetico dell’America. Quei bianchi che frequentavano i bistrò di New Orleans… pensavano di ascoltare musica nigger, ma… ascoltavano musica americana… Anche oggi i bianchi che si avventurano nel Lower East Side potrebbero non saperlo, ma ascoltano musica americana… il contributo del Negro, il suo dono all’America… ma questo non riescono ad accettarlo, ci sono troppo problemi coivolti nella relazione sociale e storica tra i due popoli. Per loro è difficile accettare il jazz e il Negro come suo vero innovatore”. Ma questa è la parola di un intellettuale organizzato: un black musician rivoluzionario che, per coscienza storicistica, lascia aperto un significativo dialogo con la tradizione e che, anche per il carattere complessivo della sua musica, si colloca presto in un’area di comoda opposizione (proprio nel ’64, sostenuto da Coltrane e da Jones stesso, entra in contratto con la Impulse). Malgrado la sua nota posizione ideologica (“Io sono un artista antifascista”, non potendo dire “comunista”), è il “black is beautiful” carmichaeliano l’anima sostanziale della sua poetica.
La New Thing dello spirito negativo proviene infatti da altre fonti, e a renderla visibile non sono che due iniziative di area perfettamente off: la produzione discografica della Esp disk, investimento di passione dell’avvocato Bernard Stollman, e le quattro serate del festival “October Revolution in Jazz”, organizzato al Cellar Café da Bill Dixon.
I lavori di Stollman e di Dixon si intrecciano fruttuosamente, creando a New York, in quello stesso ’64, una particolare situazione. Stollman, già dall’estate, realizza registrazioni di Albert Ayler e di Pharoah Sanders, poi scopre durante le serate dixoniane musicisti allora sconosciuti, come i sassofonisti Byron Allen, Giuseppi Logan e Marion Brown, i pianisti Lowell Davidson e Burton Greene, e li destina al suo catalogo accanto al New York Art Quartet di John Tchicai e Rosewell Rudd, a un quintetto di Paul Bley dal sound insolitamente aggressivo, al Coleman ancora inedito del concerto alla Town Hall e a Sun Ra, al momento delle più libere esecuzioni dell’Arkestra. Il suo principio è di realizzare in questi dischi ciò che è puro volere dell’artista: il gruppo, la musica, il titolo, persino la veste editoriale. Nessuna nota critica, ma eventualmente qualche scrittura del musicista stesso, di qualsiasi tipo. Dixon, a sua volta, opera “dall’interno” secondo una politica simile, facendo del festival un campo aperto di esibizioni musicali e tavole rotonde: uno specchio “nature” del movimento.
I musicisti coinvolti, quasi tutti con poco o nessun curriculum, hanno vagamente in comune qualcosa del loro sound di gruppo: in particolare, condividendo spesso bassisti e batteristi, un certo effetto di tensione dato da contrabbassi drammatici, suonati anche con l’archetto, talvolta in armonico o a corde vuote (Gary Peacock, Henry Grimes, Eddie Gomez etc.), e da percussioni fortemente timbriche (soprattutto l’onnipresente Milford Graves) - secondo alcuni, il sound della Esp disk. Ma l’indizio da curare è che su questa “tapisserie” del jazz-protesta, comunque creata da bassisti e batteristi di forte individualità, oltre che definitivamente sollevati dalla funzione ritmica, si stratifica una scaletta di modi e livelli della nuova negatività che svela tanti mondi autoriali quanti raramente in passato se ne sono concentrati in una sola stagione del jazz. Mondi complessi o minuscoli spicchi, ai quali riserva posti diversi il comune suonare contro, esasperatamente rabbioso o surrealisticamente ludico o altro; mondi implicatissimi nel processo di arte-vita del jazz, e altrettanto nella circostanza storica che trascina l’anima e il fine di questo processo dall’espressione dell’autore-dissenso - totalmente psicologica - a quella del suo modo desiderato di aggredire lo status quo – comunque, anche psicologica. Mondi che una condizione di negatività sociale spinge ancora di più ad assoggettare l’esplorazione lessicale all’esperienza.
Sono esattamente questo i temi “di memoria”, cantabili, regressivi, ovviamente tonali, che Albert Ayler giustappone alle anomiche improvvisazioni di lui e del suo gruppo; questo, i moduli ripetitivi, prelevati da musiche popolari dell’Estremo Oriente, che Giuseppi Logan, al contrario, stempera nelle sue destrutturatissime improvvisazioni – parlando degli autori probabilmente più radicali, più “negativi”. Si può dire che il jazz di queste forme, ancora più apertamente antimoderno, sia “per cause naturali” fiancheggiatore della crisi occidentale del modernismo, se non precursore della reversibilità dei linguaggi postmoderna: “per cause naturali”, perché ha al suo centro l’attitudine nera dell’autore che non ammette filtri fra lui e i suoi gesti; che vive il suo gesto sabotatore, ne vuole trasmettere l’emozione, e ne ama anche le conseguenze di non musicalità quanto Bird amava il canto della sua gioia egotica di stare al mondo.
In questa chiave, rivoluzionario è anche Marion Brown, autore “culturalista”, “costruttivo” e “positivo” alla Shepp, nell’adoperare il dialogo con la ricchezza passata della musica nera come incremento intellettuale e coscienziale del suo messaggio. Mentre non lo è Pharoah Sanders, che nel suo disco Esp mostra soprattutto la preoccupazione, evidentemente gregaria, di trasformare uno stile ereditato (tra Rollins e il primo Coltrane) in informalità – e la gratuità di assoli “in’n’out” inutilmente prolissi in pezzi inutilmente lunghi. Quel posto nel catalogo Esp, e quella data di registrazione, sarebbe stato persino più logico per Stollman destinarli a un bianco come Burton Greene, finché era ancora attivo il suo Free Form Improvvisation Ensemble. Questo gruppo, di cui si conosce l’esatto nome ma non una sola nota, nulla della sua qualità, stando alle testimonianze del leader e di Alan Silva (che ne era il bassista), avrebbe suonato musica di radicale improvvisazione nei locali del Village dal 1963; sarebbe stato dunque pioniere della partecipazione del bianco alla New Thing “più politica” e “più nera”, evidentemente già percepita come un vertice del dissenso artistico globale.
In effetti, Stollman prende atto della cosa immediatamente dopo, grazie al festival di Dixon e alle segnalazioni di Milford Graves. Nasce così l’atipico Barrage di Paul Bley, in quintetto con fiati e ritmi neri (al sax alto, il sunraiano Marshall Allen) e con composizioni di Carla catapultate nel free più urlante.
Ma indicativa è anche la scelta di un cineasta sperimantale, Michael Snow, che concepisce il film New York Eye and Ear Control a partire dalla musica di un’improvvisazione collettiva di Ayler, Cherry, Rudd, Tchicai, Peacock e Murray, registrata in precedenza sotto l’egida di Stollman.
Nulla di importante per la musica, e tanto meno per il jazz, ma indizi importantissimi di che cosa quell’anima del jazz ha suscitato allora.

sabato 18 dicembre 2010

JOE HARRIOTT (DA LONDRA)

Nero della Giamaica, ma londinese dal 1951, Joe Harriott vive la sua prima carriera di jazzista da “importatore” della scena americana: ispirato al bebop e, suonando il sax contralto, influenzato da Charlie Parker. Poi, a sua detta, sarebbe stata una lunga degenza in ospedale (nel 1959) a fargli concepire la musica così vicina al free che si ascolta nei suoi dischi Free Form e Abstract, incisi tra il ’60 e il ’62.
Proprio in questo arco di tempo compaiono in Inghilterra i primi, sconcertanti dischi colemaniani (presumibilmente, i due Contemporary e i primi tre Atlantic), ma la novità della musica di Harriott sembra costituirsi di elementi propri, tracciarsi in una propria strada, neppure classificabile come più o meno rivoluzionaria di quella di Coleman.
Per prima cosa, infatti, Harriott non innova riducendo la composizione a starting point dell’improvvisazione – come spesso Coleman e quasi sempre Taylor. Al tema dà anzi un’identità compiuta che lo rende ingombrante. Il fatto nuovo, o almeno bizzarro, è che ogni suo tema è un assemblage di brevi passaggi musicali, e soprattutto di passaggi che stilizzano musiche di commento a situazioni visive: dalla danza folklorica alla pantomima, dall’azione circense alla scena filmica di suspense. Sapendo della cultura visiva di Harriott, si ha l’impressione che la sua poetica voglia valorizzare questi frammenti di conoscenza oltre la loro semantica convenzionale – come l’oggetto-realtà da Schwitters a Rauschenberg, a George Brecht. Non si capisce, ad ogni modo, se il movente è di affezione o di critica – nel cui caso, Harriott sarebbe precursore concettuale di Albert Ayler.
Di una freschezza che abatterebbe ogni dubbio è invece la musica che Harriott e il trombettista Shake Keane, suo partner nel quintetto, creano fuori da quelle trame nodose; che grazie a un’intesa evidentemente anche emotiva i due lasciano fluttuare tra l’informalità lirica di assoli ancora post-bop e scorci di libero accadimento sonoro, in cui improvvisano simultaneamente fino al caos: se si vuole, come Ornette e Cherry in Beauty Is a Rare Thing, ma producendo loro suoni, loro atmosfere, un loro modo di informalità che potrebbe dirsi “sottrattivo”. Soprattutto in alcuni pezzi di Abstract, il bel suono sanguigno, pregnante, vocale del sassofono di Harriott sembra spesso ridotto al monosillabo, al segnale di vita stringato, urgenziale - qualcosa come in pittura si legge nei disegni di Wols e del primo Cy Twombly. La tromba di Keane, intanto, cambia continuamente tono e sonorità: è ora delicata, soffusa, ora drammatica, se non cacofonica; come sollevata dall’unità di segno per interpretare in ogni passaggio, in ogni ingrediente, la causa di questo spontaneo divenire musicale.
Che si tratti effettivamente di spontaneità, cioè di libertà e informalità sincere, potrebbe esserne prova l’innegabile bellezza del risultato, la sua splendida fluidità. Ma è un caso in cui le affermazioni dell’autore o dissuadono o depistano, dal momento che Harriott (nelle note di presentazione di questi dischi da lui stesso scritte) non parla che di problemi teorico-estetici, di sperimentazione, di vicinanza alle arti visive: rispetto a un Coleman, a un Giuffre, ma anche a un Taylor, non avrebbe messo all’opera che un inconscio da laboratorio alla Breton. Fatto sta che la sua esperienza di autore free, esente quanto si sa da influenze altrui, s’interrompe senza lasciar traccia entro il 1963, e per dirottare su un progetto di “fusione degli stili” (Indo-Jazz Suite) non necessariamente sensibile alla nuova volontà dell’artista nero di “essere” dentro e attraverso la sua arte.