sabato 18 dicembre 2010

JOE HARRIOTT (DA LONDRA)

Nero della Giamaica, ma londinese dal 1951, Joe Harriott vive la sua prima carriera di jazzista da “importatore” della scena americana: ispirato al bebop e, suonando il sax contralto, influenzato da Charlie Parker. Poi, a sua detta, sarebbe stata una lunga degenza in ospedale (nel 1959) a fargli concepire la musica così vicina al free che si ascolta nei suoi dischi Free Form e Abstract, incisi tra il ’60 e il ’62.
Proprio in questo arco di tempo compaiono in Inghilterra i primi, sconcertanti dischi colemaniani (presumibilmente, i due Contemporary e i primi tre Atlantic), ma la novità della musica di Harriott sembra costituirsi di elementi propri, tracciarsi in una propria strada, neppure classificabile come più o meno rivoluzionaria di quella di Coleman.
Per prima cosa, infatti, Harriott non innova riducendo la composizione a starting point dell’improvvisazione – come spesso Coleman e quasi sempre Taylor. Al tema dà anzi un’identità compiuta che lo rende ingombrante. Il fatto nuovo, o almeno bizzarro, è che ogni suo tema è un assemblage di brevi passaggi musicali, e soprattutto di passaggi che stilizzano musiche di commento a situazioni visive: dalla danza folklorica alla pantomima, dall’azione circense alla scena filmica di suspense. Sapendo della cultura visiva di Harriott, si ha l’impressione che la sua poetica voglia valorizzare questi frammenti di conoscenza oltre la loro semantica convenzionale – come l’oggetto-realtà da Schwitters a Rauschenberg, a George Brecht. Non si capisce, ad ogni modo, se il movente è di affezione o di critica – nel cui caso, Harriott sarebbe precursore concettuale di Albert Ayler.
Di una freschezza che abatterebbe ogni dubbio è invece la musica che Harriott e il trombettista Shake Keane, suo partner nel quintetto, creano fuori da quelle trame nodose; che grazie a un’intesa evidentemente anche emotiva i due lasciano fluttuare tra l’informalità lirica di assoli ancora post-bop e scorci di libero accadimento sonoro, in cui improvvisano simultaneamente fino al caos: se si vuole, come Ornette e Cherry in Beauty Is a Rare Thing, ma producendo loro suoni, loro atmosfere, un loro modo di informalità che potrebbe dirsi “sottrattivo”. Soprattutto in alcuni pezzi di Abstract, il bel suono sanguigno, pregnante, vocale del sassofono di Harriott sembra spesso ridotto al monosillabo, al segnale di vita stringato, urgenziale - qualcosa come in pittura si legge nei disegni di Wols e del primo Cy Twombly. La tromba di Keane, intanto, cambia continuamente tono e sonorità: è ora delicata, soffusa, ora drammatica, se non cacofonica; come sollevata dall’unità di segno per interpretare in ogni passaggio, in ogni ingrediente, la causa di questo spontaneo divenire musicale.
Che si tratti effettivamente di spontaneità, cioè di libertà e informalità sincere, potrebbe esserne prova l’innegabile bellezza del risultato, la sua splendida fluidità. Ma è un caso in cui le affermazioni dell’autore o dissuadono o depistano, dal momento che Harriott (nelle note di presentazione di questi dischi da lui stesso scritte) non parla che di problemi teorico-estetici, di sperimentazione, di vicinanza alle arti visive: rispetto a un Coleman, a un Giuffre, ma anche a un Taylor, non avrebbe messo all’opera che un inconscio da laboratorio alla Breton. Fatto sta che la sua esperienza di autore free, esente quanto si sa da influenze altrui, s’interrompe senza lasciar traccia entro il 1963, e per dirottare su un progetto di “fusione degli stili” (Indo-Jazz Suite) non necessariamente sensibile alla nuova volontà dell’artista nero di “essere” dentro e attraverso la sua arte.




sabato 11 dicembre 2010

APPARIZIONE DI SUN RA

Il jazz scopre Sun Ra soltanto intorno al 1962-63, quando viene proposto relativavente spesso da qualche locale off del Village, di quelli frequentati soprattutto dalla seconda generazione della New Thing. Ma la sua musica free, eterogenea, quasi eclettica, nell’insieme più perturbante di quelle dei suoi giovani colleghi (che hanno in media venti anni meno di lui), è solo il primo epilogo di un lungo itinerario di autore diverso. Un itinerario di musica, di visione del mondo e di vita parallela che Sun Ra aveva svolto per lungo tempo nell’ombra, a Chicago, condividendolo con i circa dieci membri della sua Arkestra.
Sun Ra produce le prime immagini di questa musica di gruppo in un linguaggio spurio e inclassificabile. Rimacina le consuete formule del blues e del song privilegiando colori polifonici di impronta ellingtoniana, ai quali giustappone i toni più seccamente espressionistici dei suoi solisti conduttori (i sassofonisti John Gilmore, Marshall Allen e Pat Patrick, da allora suoi fedelissimi). Spesso, soprattutto quando alterna al pianoforte una tastiera elettrica di sua invenzione, crea effetti sonori e atmosfere che rimandano all’esotico, al paradisiaco, al primordiale o al futuristico, rispecchiando le allusioni di titoli come India, Kingdom of Not, Medicine for a Nightmare, Saturn, Ancient Ethiopia... Ma ancora di più dalla fitta serie di dischi incisi intorno al 1960 (le cui date restano imprecise), si ha la sensazione della sua volontà di costituire un mondo “altro” del jazz, con tutti i referenti del jazz come alterati dal trapianto in un ideale habitat dello spirito. Il blues diventa esotico (Tiny Pyramids, in Angels and Demons at Play) o lunare (Space Loneliness, in We Travel the Space Ways), il song idilliaco (Lights in a Satellite, in Fate in a Pleasant Mood), la ballad misteriosa (Eve, in We Travel…), il bop nuovamente avveniristico (Space Aura e Rocket Number 9 takes Off for the Planet Venus, entrambi in Interstellar Low Ways). C’è poi un pezzo di concezione particolarmente avanzata, Music from the World Tomorrow (in Angels and Demons…), che è un autentico sound piece, privo di tema, di base armonica e di tempo, eseguito da contrabbasso, zyther, organo e percussione.
Realizzata nel divenire di prove quasi quotidiane (perché, già allora, Sun Ra viveva in comunità con i membri dell’Arkestra) e destinata a dischi dell’autogestita etichetta Staurn (fortunatamente riproposti in cd dalla Evidence), questa musica è in sostanza, negli intenti di Sun Ra, il messaggio di arte-vita di un’utopia; un messaggio di poesia taumaturgica che indichi luoghi inesplorati della felicità. Non un’utopia che rinnovi la musica, ma una musica che cambi la vita. E, sembrerebbe, nel senso inteso da Rimbaud, dai surrealisti, da Guy Debord: cioè, un progetto globale che illumini la vita di felicità autentica, palpabile, come non sarebbe quella che il costume e i poteri del mondo promettono in conformità alle loro regole.
L’evoluzione free di questa musica può quindi essere vista come il suo destino naturale, la sua naturale conseguenza estetica, e la migrazione della comune sun-raiana a New York, avvenuta nel ‘60, come un “atto politico” di solidarietà alla New Thing nascente. Non è in ogni caso una conversione a trasformare Sun Ra in musicista free.
Il suo primo disco newyorkese, The Futuristic Sounds of Sun Ra, inciso nel ’61 per la Savoy, sembra infatti non assorbire nulla del momento esterno – tranne qualche vago richiamo di Gilmore a Coltrane -, ma piuttosto approfondire il senso eversivo di quella ricerca anteriore alla New Thing, soprattutto come musica “dell’ignoto”. E la cosa più interessante è che questa direzione sovralinguistica domina la sostanziale eterogeneità del disco: dalle “esagerazioni” che sconvolgono pezzi di taglio ancora tradizionale - suoni eccessivamente gravi (Bassism) o imprendibili impasti armonici (Where Is Tomorrow, Jet Flight, Space Jazz Reverie) - alla fantasmagoria dell’ancestrale che genera pezzi dal volto assolutamente nuovo (The Beginning, New Day e Looking Outward), grazie anche all’impiego di nuovi strumenti – il clarinetto, suonato da Allen, il clarinetto basso, da Gilmore, e qualche percussione esotica. L’arcano, il futuristico e il sentimentale si fondono in una musica dell’incubo indistinto per la società controllata.
Il tempo di Futuristic Sounds è anche quello in cui Sun Ra introduce l’elemento teatrale nelle esibizioni pubbliche dell’Arkestra: il visivo simbolico del suo messaggio che le rende uniche – benché inizialmente non ancora ricche come in seguito. Ma il confronto tra Sun Ra e la New Thing, tra la sua rivoluzione “saturniana” e l’iconoclastia del jazz in rivolta, si fa rivelatore quando questo linguaggio plurimo viene riscattato interamente anche dall’azione musicale.
Questo passaggio si direbbe compiuto con il disco del ‘63 When Angel Speak of Love (di nuovo Saturn), fittissimo di autentica improvvisazione totale e in cui l’elemento, per così dire, narrativo-affabulativo della musica di Sun Ra dichiara apertamente la sua allusività puntando a una comunicazione orgiastica (l’Arkestra che annuncia in coro “We’ll take a trip to the space / Next stop Mars”, per poi liberarsi in un lungo caos di multiphonics sassofonistici, trattati con riverbero). Già la connessione di referenti extra-musicali a questa libertà musicale parla di una seconda New Thing estremistica, con conseguenze come saranno proprie, l’anno dopo, soltanto di Albert Ayler. Ma, a parte questo anticipo, c’è da ritenere che qui ci sia qualcosa in più e di assolutamente unico: perché qui, ancora una volta, rivoluzionari non sono semplicemente gli elementi di una poetica, il praticare suoni estremi, l’improvvisare spregiudicato di Allen, Gilmore o Patrick, che pure, nel ’63, non ha forse pari altrove, né la rappresentazione della libertà come minaccia psicologica, né ciò che di tutto questo fa una poetica comunque rivoluzionaria in sé. Rivoluzionario, qui, è un tutto che supera la categoria della poetica stessa, per la sua integratezza e la sua separtezza dalla storia, la sua proposta di altra storia: come una “situazione” debordiana” o una “Zona Temporaneamente Autonoma”, che sono circostanze in cui tutto può essere contenuto. Ed è senz’altro il vertice della rivoluzione estetica antimodernista – o metamodernista – che l’artista nero, da obiettore di coscienza della schiavitù all’Occidente, avrebbe faticosamente provocato. Anche per aver individuato e fatto vivere nelle forme più suggestive l’ultimo stadio della creazione musicale prima dell’indeterminazione.
“Tutte le mie composizioni – ha affermato Sun Ra - sono rivolte a descrivere la felicità con la bellezza in maniera libera. Felicità, bellezza e piacere hanno esistenza a molti livelli: mio intento è di esprimerli in suoni che possano essere compresi dal mondo intero. Tutta la mia musica è rivolta all’effetto, che io intendo come impressione mentale. E questa impressione mentale che voglio raggiungere è di essere vivo, vitalmente vivo. Reale scopo di questa musica è di coordinare le menti delle genti in un’intelligente ricerca di un mondo migliore, un intelligente avvicinamento al futuro vivente… E voi dovete sapere che avete il diritto di amare la bellezza. Dovete prepararvi a vivere la vita nel modo più intenso”.