venerdì 4 febbraio 2011

ESP DISK E OCTOBER REVOLUTION

Negli anni 1964-65, è soprattutto una specifica piega del pensiero sociale e politico neroamericano a permeare l’ambiente del nuovo jazz: l’idea di un problema nero internazionale, anima degli ultimi discorsi di Malcom X, e il suo sconfinamento in quella di un “potere nero” come punto nevralgico della lotta al sistema capitalistico, causa prima della segregazione razziale - sarà la posizione di Huey Newton e di Bobby Seale, promotori di una “sinistra” del Black Panther Party, in contrasto con il nazionalismo culturale nero del suo stesso fondatore Stokely Carmichael, oltre che di vari intellettuali neri, tra cui LeRoi Jones (alias Amiri Baraka).
Questa visione antiterritoriale del problema nero è, a quel momento, ciò che più sembra stimolare i musicisti della seconda New Thing: ciò che li orienta nella difficile connessione idealità-ideologia. Loro concetto guida, la supremazia dell’arte nera come espressione di una soggettività negativa non accessebile al bianco per il suo esclusivo legame al vissuto; di conseguenza, come sola espressione dell’arte americana non subordinata al pensiero europeo.
“Il musicista di jazz – dice Archie Shepp a LeRoi Jones nel ’64 – è come un giornalista estetico dell’America. Quei bianchi che frequentavano i bistrò di New Orleans… pensavano di ascoltare musica nigger, ma… ascoltavano musica americana… Anche oggi i bianchi che si avventurano nel Lower East Side potrebbero non saperlo, ma ascoltano musica americana… il contributo del Negro, il suo dono all’America… ma questo non riescono ad accettarlo, ci sono troppo problemi coivolti nella relazione sociale e storica tra i due popoli. Per loro è difficile accettare il jazz e il Negro come suo vero innovatore”. Ma questa è la parola di un intellettuale organizzato: un black musician rivoluzionario che, per coscienza storicistica, lascia aperto un significativo dialogo con la tradizione e che, anche per il carattere complessivo della sua musica, si colloca presto in un’area di comoda opposizione (proprio nel ’64, sostenuto da Coltrane e da Jones stesso, entra in contratto con la Impulse). Malgrado la sua nota posizione ideologica (“Io sono un artista antifascista”, non potendo dire “comunista”), è il “black is beautiful” carmichaeliano l’anima sostanziale della sua poetica.
La New Thing dello spirito negativo proviene infatti da altre fonti, e a renderla visibile non sono che due iniziative di area perfettamente off: la produzione discografica della Esp disk, investimento di passione dell’avvocato Bernard Stollman, e le quattro serate del festival “October Revolution in Jazz”, organizzato al Cellar Café da Bill Dixon.
I lavori di Stollman e di Dixon si intrecciano fruttuosamente, creando a New York, in quello stesso ’64, una particolare situazione. Stollman, già dall’estate, realizza registrazioni di Albert Ayler e di Pharoah Sanders, poi scopre durante le serate dixoniane musicisti allora sconosciuti, come i sassofonisti Byron Allen, Giuseppi Logan e Marion Brown, i pianisti Lowell Davidson e Burton Greene, e li destina al suo catalogo accanto al New York Art Quartet di John Tchicai e Rosewell Rudd, a un quintetto di Paul Bley dal sound insolitamente aggressivo, al Coleman ancora inedito del concerto alla Town Hall e a Sun Ra, al momento delle più libere esecuzioni dell’Arkestra. Il suo principio è di realizzare in questi dischi ciò che è puro volere dell’artista: il gruppo, la musica, il titolo, persino la veste editoriale. Nessuna nota critica, ma eventualmente qualche scrittura del musicista stesso, di qualsiasi tipo. Dixon, a sua volta, opera “dall’interno” secondo una politica simile, facendo del festival un campo aperto di esibizioni musicali e tavole rotonde: uno specchio “nature” del movimento.
I musicisti coinvolti, quasi tutti con poco o nessun curriculum, hanno vagamente in comune qualcosa del loro sound di gruppo: in particolare, condividendo spesso bassisti e batteristi, un certo effetto di tensione dato da contrabbassi drammatici, suonati anche con l’archetto, talvolta in armonico o a corde vuote (Gary Peacock, Henry Grimes, Eddie Gomez etc.), e da percussioni fortemente timbriche (soprattutto l’onnipresente Milford Graves) - secondo alcuni, il sound della Esp disk. Ma l’indizio da curare è che su questa “tapisserie” del jazz-protesta, comunque creata da bassisti e batteristi di forte individualità, oltre che definitivamente sollevati dalla funzione ritmica, si stratifica una scaletta di modi e livelli della nuova negatività che svela tanti mondi autoriali quanti raramente in passato se ne sono concentrati in una sola stagione del jazz. Mondi complessi o minuscoli spicchi, ai quali riserva posti diversi il comune suonare contro, esasperatamente rabbioso o surrealisticamente ludico o altro; mondi implicatissimi nel processo di arte-vita del jazz, e altrettanto nella circostanza storica che trascina l’anima e il fine di questo processo dall’espressione dell’autore-dissenso - totalmente psicologica - a quella del suo modo desiderato di aggredire lo status quo – comunque, anche psicologica. Mondi che una condizione di negatività sociale spinge ancora di più ad assoggettare l’esplorazione lessicale all’esperienza.
Sono esattamente questo i temi “di memoria”, cantabili, regressivi, ovviamente tonali, che Albert Ayler giustappone alle anomiche improvvisazioni di lui e del suo gruppo; questo, i moduli ripetitivi, prelevati da musiche popolari dell’Estremo Oriente, che Giuseppi Logan, al contrario, stempera nelle sue destrutturatissime improvvisazioni – parlando degli autori probabilmente più radicali, più “negativi”. Si può dire che il jazz di queste forme, ancora più apertamente antimoderno, sia “per cause naturali” fiancheggiatore della crisi occidentale del modernismo, se non precursore della reversibilità dei linguaggi postmoderna: “per cause naturali”, perché ha al suo centro l’attitudine nera dell’autore che non ammette filtri fra lui e i suoi gesti; che vive il suo gesto sabotatore, ne vuole trasmettere l’emozione, e ne ama anche le conseguenze di non musicalità quanto Bird amava il canto della sua gioia egotica di stare al mondo.
In questa chiave, rivoluzionario è anche Marion Brown, autore “culturalista”, “costruttivo” e “positivo” alla Shepp, nell’adoperare il dialogo con la ricchezza passata della musica nera come incremento intellettuale e coscienziale del suo messaggio. Mentre non lo è Pharoah Sanders, che nel suo disco Esp mostra soprattutto la preoccupazione, evidentemente gregaria, di trasformare uno stile ereditato (tra Rollins e il primo Coltrane) in informalità – e la gratuità di assoli “in’n’out” inutilmente prolissi in pezzi inutilmente lunghi. Quel posto nel catalogo Esp, e quella data di registrazione, sarebbe stato persino più logico per Stollman destinarli a un bianco come Burton Greene, finché era ancora attivo il suo Free Form Improvvisation Ensemble. Questo gruppo, di cui si conosce l’esatto nome ma non una sola nota, nulla della sua qualità, stando alle testimonianze del leader e di Alan Silva (che ne era il bassista), avrebbe suonato musica di radicale improvvisazione nei locali del Village dal 1963; sarebbe stato dunque pioniere della partecipazione del bianco alla New Thing “più politica” e “più nera”, evidentemente già percepita come un vertice del dissenso artistico globale.
In effetti, Stollman prende atto della cosa immediatamente dopo, grazie al festival di Dixon e alle segnalazioni di Milford Graves. Nasce così l’atipico Barrage di Paul Bley, in quintetto con fiati e ritmi neri (al sax alto, il sunraiano Marshall Allen) e con composizioni di Carla catapultate nel free più urlante.
Ma indicativa è anche la scelta di un cineasta sperimantale, Michael Snow, che concepisce il film New York Eye and Ear Control a partire dalla musica di un’improvvisazione collettiva di Ayler, Cherry, Rudd, Tchicai, Peacock e Murray, registrata in precedenza sotto l’egida di Stollman.
Nulla di importante per la musica, e tanto meno per il jazz, ma indizi importantissimi di che cosa quell’anima del jazz ha suscitato allora.

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