venerdì 4 febbraio 2011

ARCHIE SHEPP TRA MALCOLM E ZDANOV

Con soltanto il suono del suo sassofono tenore, Shepp anticipa già al tempo del suo primo sodalizio con Dixon qualcosa di una precisa posizione poetica e intellettuale. E’ già il suono dalla costruzione importante che lo accompagnerà per tutti gli anni Sessanta: roco, rugoso, abrasivo, Ben Webster “with a difference”. E la differenza è anche un fraseggio disarticolato, accentato sull’armonico o sul falsetto, ritmicizzato da staccati vagamente rollinsiani. Ma questa complessa identità strumentistica non viene immediatamente contestualizzata.
Da leader (almeno nominale) dei New York Contemporary Five, come appare dalle esecuzioni al Café Montmartre del ’63, Shepp ha un ruolo soprattutto solistico, con qualche espansione soltanto nei suoi pochi pezzi originali. La bella musica del gruppo, colma di reminiscenze bop, ma anche ispirata da Coleman, sembra essere piuttosto guidata dall’esperienza di Cherry. Un solo pezzo della successiva seduta in studio per la Savoy (il disco del ’64 condiviso con Dixon), Like a Blessed Baby Lamb, mostra, a quel tempo, tratti riconducibili a una poetica propria di Shepp: la melodia fortemente evocativa del tema, con piglio un po’ soul dell’inciso, e un’atmosfera generalmente “calda” di tutta l’esecuzione, alquanto estranea alle tentazioni più iconoclaste del free. E’ la scelta in cui Shepp più si identifica, a partire dal suo primo disco inciso da unico leader, Four for Trane, benché frutto, anche nel contenuto, dell’intercessione di Coltrane con il produttore (ovviamente della Impulse).
Alla traccia d’ufficio di eseguire pezzi coltraniani, Shepp risponde infatti con pieno intento progettuale, affrontando i già classici Syeeda’s Song Flute, Naima, Cousin Mary e Mr. Syms con lo stesso spirito con cui vorrà più tardi rileggere Ellington, e lo stesso, naturalmente, con cui ha condotto il suo solismo sulle orme di Hawkins, di Webster, di Lucky Thompson. L’omaggio a Coltrane, in questo senso, è omaggio morale e intellettuale a una “tradizione del nuovo”: rilettura di un materiale compositivo non conformista, reinventato attraverso la differenza di un forte spessore di arrangiamento polifonico – con una front line di trombone (Rudd), tromba (Alan Shorter), tenore (Shepp) e contralto (Tchicai) –, perché messo in relazione con il richiamo militante a quella coscienza musicale americana alla quale il nero avrebbe tanto donato di suo - la street music, la rivista, un jazz indifferentemente alto o basso. Ed è proprio da questo massimalismo che Shepp, straordinariamente, fa diramare lo stato della libera improvvisazione.
Il disco si conclude con gli accenti assai più free di Rufus, originale di Shepp (già inciso nel ’63 in quartetto con Tchicai) e pezzo “politico”, il cui tema si struttura sull’onomatopea del linciaggio di un uomo di colore. Musicalmente, però, Rufus appartiene alla specie delle scritture nervose e sintetiche che nel free si generalizzano sulle tracce di Coleman e Taylor, e non rispecchia, a parte il soggetto e la propensione narrativa, il nucleo autonomo del mondo autoriale di Shepp: che è mondo di musica e non di avventura musicale, di passione e non di psiche, di immagini paradigmatiche e non di vertigini, non di derive, come si vede dai lavori del periodo 1965-67.
Il primo di questi, Fire Music (1965), si compone esclusivamente di omaggi a persone e fatti che Shepp assume a termini di un discorso. Omaggi alle ragioni dei piccoli miti di massa (Hambone, Girl From Ipanema), alla coscienza delle vite marginali (Los Olvidados) e all’arma della bellezza superiore (l’ellingtoniano Prelude to a Kiss), trattati nella musicalità generosa, ritmica e riccamente armonica di un gruppo di otto elementi, a supporto di improvvisazioni consonantemente libere. Soltanto Malcolm, Malcolm – Semper Macolm, omaggio al leader nero scomparso, è un pezzo di cui ogni tratto è rivoluzionario: il suggestivo testo poetico che Shepp recita nell’introdurlo, le note e i suoni squarciati che urla sulle libere divagazioni di Izenzon all’archetto e sugli esili commenti di J.C. Moses alla batteria (che qui sono i suoi soli accompagnatori), il fulmineo riff con cui periodicamente irrompe su quell’immagine di dolore per rievocare, ancora nell’onomatopea, l’uccisione del leader. Ma qui è evidente che la negazione del musicale corrisponda alla volontà di mettere in musica, espressionisticamente, il traumatico. La sequenza disarticolata di brevi eventi sonori svolge, in effetti, la funzione narrativa della melodia rispetto all’eccezionalità del soggetto narrato, e Shepp lo sottolinea con il tono epico che dà a tutto ciò che esegue personalmente nel pezzo.
Questo criterio viene anzi approfondito nella breve esperienza con un quartetto completato da vibrafono (Bobby Hutcherson) e sezione ritmica, in cui Shepp sfrutta lo spazio solistico guadagnato per narrare di soggetti essenzialmente “positivi”, edificanti per la coscienza nera, e associarli al tratto del furore. In questo Shepp (dell’estate ’65), più che mai, l’atto dell’improvvisare in libertà si identifica con un senso morale della protesta: “trascrivendo” i soggetti di pezzi come Le matin des noirs, On This Night–If the Great Day Would Come (contenente anche un testo poetico, cantato dalla soprano Christine Spencer), The Mac Man, The Original Mr. Sonny Boy Williamson con toni focosi, allusioni romantiche, continue cadenzature a riff, e sviluppando un suono ulteriormente corrosivo, di una suggestività fortissima.
Il ritorno di Shepp agli ensemble a più fiati segna quindi il momento in cui la sua esperienza accumulata viene definitivamente diretta a questo tipo di messaggio: ricomposta in quella molteplicità di elementi per mostrare la bellezza rivoluzionaria comune a tutta la musica nera e, in particolare, la vitalità dei suoi strati “bassi” nel jazz “alto” di orchestrazioni spiazzanti e improvvisazioni estremamente libere. Con questo spirito, Shepp concepisce il suo primo disco-opera, Mama Too Tight (1966), che organizza come mosaico di “omaggi” e “dichiarazioni di potenza” dell’estetica free, riuniti in suite nella prima facciata dell’originario lp (Portrait of Robert Thompson as a Young Man), e scalettati dalla musica soul (Mama Too Tight) alla ballad (Theme for Ernie) e alla rappresentazione del free stesso (Basheer) nella seconda.
Ma altrettanto programmatica è l’impaginazione lievemente diversa che Shepp dà al seguente The Magic of Ju-Ju (1967), con la prima facciata consacrata all’irruenza solistica in dialogo con cinque percussioni (l’avanguardia jazz che riallaccia al presente la civiltà musicale nera non corrotta dall’Occidente), e la seconda a un’immersione compiaciutissima nell’arrangiamento soul per gruppo a più fiati (immagine della vitalità musicale che il nero comunque oppone all’ipotesi di un suo adeguamento forzato all’estetica dei bianchi).
Allo stesso periodo appartiene anche la bella musica free, con appena esili richiami a quei fini extramusicali, che Shepp suona dal vivo in quintetto con Rudd (Live in San Francisco. 1966) o con l’aggiunta di Grachan Moncur, secondo trombone (Live in Donaueschingen, 1967). Ma la traiettoria viene presto ricondotta da Shepp all’utilità polemica; e, questa volta, neppure disdegnando la celebrazione di immagini della neritudine banalmente populistiche e retoriche. Ciò che nel disco The Way Ahead (1968) fa fiorire tanta passionalità solistica fine a sé stessa (Fiesta, Sophisticated Lady), imbrigliata nel blues e in coloriture da rhythm’n’blues (Damn If I Know), oltre che un po’ annacquata dalla presenza, per la prima volta, di un pianista nel gruppo. Soltanto certi interventi di Moncur e l’esecuzione del suo originale Frankenstein esulano dalla direttiva generale del leader.
A partire da questo disco, peraltro bello all’ascolto, l’arte-pensiero di Shepp vive implicando una sostanziale torsione di tutto il problema estetico del jazz. Perché la forza che oppone al mondo borghese, alla sua estetica sovrastrutturata e alienante, è la “sanità” di un’espressione semplicemente passionale, viscerale, aggressiva per fierezza della tradizione; un’espressione della neritudine che non si solleva individualmente dall’appartenenza a quel tutto, e che risolve lì il suo desiderio e il suo dissenso, fino a incarnare il “genere” in cui la borghesia stessa ha sempre preteso di riconoscere il nero.
Ma che cosa avrebbe portato Shepp, apostolo di un’avanguardia, a non credere nell’artista come soggetto autonomo della rivoluzione? Che cosa, a diffidare di quell’idealità “diversa”, dai bagliori iconoclasti così sintomatici di una neritudine in rivolta? Evidentemente, una poetica priva di interna ambiguità, perché imbastita per il momento storico, e di cui l’espressione strumentale – che pure perderà presto la sua intensità - sarebbe il solo elemento certo. Prova ne è che la musica di Shepp non ha mai “fatto paura”: neppure allora e neppure ai produttori.

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