venerdì 4 febbraio 2011

L'ENIGMA ALBERT AYLER

Come Shepp, anche Albert Ayler è un sassofonista tenore che inizialmente si caratterizza soltanto nell’espressione strumentale e che, costituendo più tardi una sua poetica, si serve di elementi del passato. Il suo messaggio, però, contrariamente a quello di Shepp, non contiene né cerca stimoli costruttivi: quanto Shepp riscuote un passato glorificante, tanto Ayler va in cerca del rimosso; quanto la protesta di Shepp è incasellata in un pensiero logico, tanto quella di Ayler è ellittica, paradossale, incondizionata.
Il suo disco d’esordio, inciso nel ’62 in un centro d’arte di Stoccolma, è di un free spoglio e brullo, come poi non se n’è fatto che di rado. Con un bassista e un batterista locali, forse poco convinti, Ayler esegue dei pezzi standard, tutti lasciati rapidamente evaporare in improvvisazioni a braccio. Poi, un pezzo completamente al grado zero del costrutto, intitolato Free. Nel suono e anche in certi attacchi di frasi, che sistematicamente si spezzano o si sfilacciano, la sua impostazione strumentale può ricordare quella di Rollins, ma come ricetta deturpata dall’assenza di qualsiasi funzionalità.
Ancora più spiazzante è poi l’immagine di Ayler al suo secondo disco, realizzato pochi mesi dopo per la radio danese (My Name Is Albert Ayler). Nell’evidente non intesa anche con il nuovo gruppo, comprendente per giunta un pianista, Ayler suona ancora sdruciti standard, e in uno di questi, piuttosto inutilmente, adopera il sax soprano. Al tenore, intanto, ha già assunto un carattere piuttosto inconfondibile: un suono duro, gutturale (ottenuto dall’impiego di un’ancia in plastica), e un uso del vibrato che rimanda a qualcosa di arcaico. In Summertime, la sola esecuzione di spicco della seduta, sembra riesumare in chiave ipernevrotica il pathos ardente di certi tenoristi di un tempo – cosa assai diversa dalla devota rilettura che ne fa Shepp -, mentre galleggia nuovamente nel vuoto alle prese con la pura improvvisazione del pezzo in trio, senza pianista, che chiude l’album.
Ma se questo prologo è confuso, disorganico, omogenizzato soltanto da un’informalità strumentistica sino ad allora mai osata, altrettanto oscura è la costituzione del mondo poetico in cui Ayler ambienta di colpo e alla perfezione quello stato di libertà incidendo Spirits, suo primo disco newyorkese, nel febbraio del ’64.
Una particolare combinazione di elementi rende questo mondo poetico inedito e sconvolgente: temi che riesumano fanfare di New Orleans o nenie funebri o arie popolari di ogni tipo, che distorcono l’eco di questi reperti facendone inni improbabili, e titoli che li associano a un mondo gotico-trascendentale (i brani del disco si chiamano rispettivamente Witches and Devils, Spirits, Holy Holy e Saints); quindi, una frattura marcatissima fra il tema, che è una melodia riconoscibile, rispettata, e l’improvvisazione, che si svolge nella più caustica liberazione espressiva di ogni esecutore – proprio mentre, a partire da Coleman e Taylor, si sta tendendo ad accorpare i due momenti esecutivi in un’unità.
Di questo processo è abbastanza chiara un’anima metalinguistica: soprattutto perché l’elemento di memoria che Ayler mette in gioco non è, come in Shepp, l’icona di un bello edificante da integrare a quello del linguaggio liberato, ma l’eco di una controstoria della neritudine americana unicamente dolorosa, ritrascritta come il ricordo di un trauma (il tema) e contrapposta a un presente di assalto allo statu quo (l’improvvisazione). Ma la meraviglia estetica è che Ayler dà a questa progettualità decostruttiva, quasi dadaista, un segno di pura espressione, anzi di assoluta estasi, e neppure soltanto per il suono impressionante del suo sassofono – che è davvero difficile astrarre da un’apparenza iperpassionale -, ma per tutto uno stato di febbrilità al quale trascina il gruppo: anch’esso mai osato, inaudito. Si è portati a pensare che in Ayler questa salutare ambiguità poetica provenga da un attaccamento morboso a quel passato, un amore da risolvere avvertito in tutto il suo carico simbolico e perciò ridiscusso alla luce di una coscienza artistica supremamente negativa.
Il pezzo Witches and Devils, il capolavoro del disco, potrebbe definirsi un “New Orleans sound piece”. Su una melodia che sfugge per eccessiva dilatazione, Ayler sottolinea il suo largo vibrato come un suono ineluttabile, e ne provoca l’imitazione da parte del trombettista (lo sconosciuto Norman Howard); fa in modo che il sound del gruppo riproduca “il peggio” di New Orleans, il suo coté straziante. Ma il meccanismo del riportare a galla i dati di un trauma per trasmettere liberazione non si risolve semplicemente in questa formula, né è soltanto New Orleans la sua fonte. In un altro pezzo, nel corso di una delle sue frenetiche improvvisazioni, accenna per breve tempo un motivetto folk di piglio infantile: getta così, inattesa, un’altra immagine di regressione sul fuoco del free. E’ un motivetto ascoltato per caso in Svezia, un hit radiofonico locale, inventariato al volo per un’analogia più intuitiva che reale. Sarà Ghosts, fantasmi, il suo signature piece.
Il messaggio ulteriormente ellittico di questo pezzo suscita, dopo pochi mesi, il primo disco ayleriano per la Esp, Spiritual Unity, del luglio ’64. Una pietra miliare e, se si vuole, un disco atipico per tutto l’Ayler della maturità, essendo realizzato in trio con contrabbassista e batterista, rispettivamente Gary Peacock e Sonny Murray. La musica di questo disco, infatti, stratifica sull’elemento dell’evocazione qualcosa di assolutamente autonomo, e di ancora inaudito. I temi sono tutti “evocativi”, come le due versioni di Ghosts, come The Wizard, che è una sarabanda popolaresca, e come la lancinante nenia di Saints, riproposta con il titolo di Spirits (comincia il voluto pasticcio di titoli ayleriano), ma l’unicità del suono-guida di Ayler, estremizzato nella sua crudezza e nel suo pathos, e l’azione capillarmente anarchica di tutto il trio, sempre sollevata da ogni notazione di armonia e di tempo, annullano la semantica di quegli starting points in un linguaggio di pura flagranza, determinante tutto di ciascuna esecuzione. La tessitura antimelodica di Ayler assume la convulsività di una voce parlante, urlante e concitata nei modi del predicatore - in Spirits (alias Saints), che è un pezzo rarefatto, sembra stilizzare nel lamento la percezione terrificata del metafisico. E i suoni non continui di Peacock e Murray funzionano da estemporanei incalzamenti: tutt’altro che commenti o sottolineature. “Noi non stavamo suonando – aveva affermato Ayler – stavamo ascoltandoci l’un l’altro” (Ayler).
Questa intesa sul solo dato dell’emozione – perciò, eticamente “più free” di quella che nei gruppi di Coleman, di Giuffre, di Taylor, provvedeva a un equilibrio comunque musicale - si trasforma in un tratto assai meno esclusivo nello splendido Ghosts del settembre ’64 (pubblicato anche con il titolo di Vibrations), in cui si aggiunge al trio Don Cherry, e di cui fanno parte capolavori intensissimi come Holy Spirit, Mothers, Children, fatti anche, per la prima volta, di bellezza lirica: di interventi di Cherry, e persino di Ayler, che appaiono più strutturati, accanto a un lavoro di Peacock spesso particolarmente consonante. Non c’è dubbio, però, che la scelta di trascinare quella strategia di esecuzione a un significante “musicale” non abbia a che fare con alcun fine restaurativo; che sia stata invece, conoscendo il poi, il primo passo di Ayler verso la sua meta poetica più rivoluzionaria: creare un linguaggio così universale da non essere più jazz, più New Thing. In ultima analisi, neppure più musica nera, se la cosa procura qualche limite di comunicazione emotiva. “Mi piacerebbe suonare qualcosa … che tutti potessero canticchiare – dichiarerà Ayler di lì a poco - … suonare i motivi che cantavo quando ero bambino e melodie folkloriche che tutto il mondo potrebbe comprendere … molte delle quali, del tutto semplici, fluttuerebbero all’interno di un medesimo brano.”.
Questo è ciò che Ayler comincia a sperimentare nel maggio del ‘65 in Bells (ancora Esp), un’esecuzione dal vivo di una ventina di minuti, in cui la libera improvvisazione di gruppo - anzi un’improvvisazione forsennata, come se Ayler avesse gettato intorno a sé del combustibile che brucia all’istante - fa da tessuto connettivo a un medley di fanfare popolaresche, riesumate da chissà dove. Ma anche al di fuori di questa formula, più volte utilizzata nei successivi concerti dal vivo, il tema è d’ora in poi un’anima centrale della musica ayleriana, e senza più un filtro che lo esasperi. Quasi si dubita del suo senso metalinguistico. Nel seguente Spirits Rejoice (l’ultimo Esp), per esempio, il tema del title piece è una Marseillaise quasi abbellita, non ingoffita o scarnificata, prima di procedere al rituale caos improvvisativo. Si ritrovano poi un autentico gospel (Holy Family), svelato in tutta la sua musicalità e la sua ritmicità per l’intera durata, e niente meno che una romanza ottocentesca all’italiana (Angels), in cui Ayler si abbandona a un lirismo mélo sui fraseggi fioriti di Call Cobbs al clavicembalo – che rimanderebbero, curiosamente, a un’italianità anteriore.
A parte questo inserto di Cobbs, il gruppo impiegato da Ayler nei due dischi è ancora di taglio prettamente jazzistico, comprendendo il fratello Don (Ayler) alla tromba, Charles Tyler al sax contralto, Peacock e Henry Grimes ai contrabbassi (raddoppio già in uso nel free) e Murray alla batteria. Si può dunque intendere come un avvicinamento a quella meta di universalità la sostituzione del contralto di Tyler con il violino di Michel Sampson nel gruppo che Ayler condurrà in Europa nel novembre del’66. Lo strumento non-jazz suonato dal bianco, al posto di quello jazz suonato dal nero, e l’attitudine nera essenzializzata in una musica della libera associazione, oltremodo psichica, tra le fonti della memoria musicale. “Questa musica – affermava Ayler – è salutare per la mente. La libera. Anche solo all’ascolto, si possono tirar fuori cose nuove da se stessi”.
Resta che Ayler, più inseguiva una musica “della pace” (“we play peace”) e più ne creava una “della crudeltà”. Quella presentata nei concerti europei, e forse perfezionata nei due successivi newyorkesi, può apparire per molti aspetti meno radicale della precedente. Con o senza formula del medley, il tema è il senso di ogni pezzo; Ayler, come solista, è un free improviser molto stemperato nel melodista struggente e Sampson un performer aleatorio molto intrecciato al violinista zigano. Ma questo musicale despecializzato evoca una festa cruenta, un trionfo intemperante dello spirito autentico sulla società organizzata; è un musicale contagioso per regressione, che cattura mentre respinge, e perciò scalfisce tanto di più dell’anti-musicale – al confronto, specializzato – di Spiritual Unity. E’ pace che fa più paura della guerra. Change Has Come, Truth Is Marching In, Our Prayer (composto da Don), con i due Ayler che innalzano melodie goffamente solenni, mentre Sampson, il violon dingue, ci danza su glissando, sono l’ebbrezza pura della caduta dei tabù, anche estetici, anche propri dell’avanguardia. E For John Coltrane è il più sacrilego rovescio della medaglia: Ayler, infiltrato fra le acide dissonanze di un quartetto d’archi (Sampson, un violoncello e due contrabbassi, senza tromba e batteria), allestisce un kitsch dell’avanguardia per vivere l’omaggio all’amico maestro come un inno che accuratamente schiva la retorica del ruolo; un inno, si direbbe, al mistero dell’altro da sé, crudamente.
I due concerti che contengono questi straordinari pezzi (Live in Greenwich Village) vengono immortalati dalla Impulse grazie all’intercessione di Coltrane: questa volta, purtroppo, non provvidenziale come per la carriera di Archie Shepp. Perché i rapporti tra il visionario Ayler e la rampante costola jazz della Paramount si complicano sul progetto del primo disco da realizzare in studio, che sarà Love Cry. La sua lunga gestazione, a cavallo tra il ’67 e il ’68, si inserisce senza dubbio in un momento di vita difficile per il free e per il jazz in genere – detto brutalmente, tra la morte di Coltrane e l’esplosione massiccia del rock. Fatto sta che l’ambiguità del prodotto finale sembra dipendere non dalla sana ambiguità di un artista come Ayler, ma dal suo compromesso con le mire utilitaristiche della produzione. Mire che Ayler pure tenta di soddisfare senza perderci se stesso: riconfezionando i suoi “inni di pace” (Ghosts, Bells, il nuovo Omega, che è una carola natalizia, il nuovo Love Cry, vocalizzato alla maniera di un muezzin) come canzoni-cartolina da tre minuti ciascuna, ma intanto inserendo in quel modulo la sua romanza più straziante, Dancing Flowers, e dando una nuova spinta al cortocircuito di referenti musicali con le fioriture clavicembalistiche di Cobbs e il contrabbasso, un po’ violino alla Sampson, di Alan Silva.
Peccato, piuttosto, che questi bei colpi di coda anneghino in un disco né carne né pesce. Ma ancora di più che, visto il suo mediocre successo, lo staff della Impulse abbia optato per la più sfrontata manomissione dell’arte di Ayler, immaginando di ricavarne una specie di fusion ante litteram.
In ogni caso, altro che musica di richiamo per la massa il funky-blues-rock risultato dall’operazione! Altro che redditizi per la Impulse i due dischi realizzati così nel ’68 (New Grass) e nel ’69 (Music Is the Healing Force of the Universe)! Può forse affascinare, per fascino nichilista, l’immagine che evocano di un vernacolo in disfacimento, di un tutto sbracato, senza meta. Ma qui il (presunto) nichilismo ayleriano dovrebbe non entrarci proprio più, se non a titolo reattivo. E’ solo lo specchio ingenerosissimo di ciò che Ayler, visionario e fragile come i poeti più certi, creava vivendo quelle pressioni esterne come un condizionamento psicologico, fino alla disfatta esistenziale.
Questa, infatti, potrebbe essere la tonalità dominante dell’ultimo Ayler, che dichiara di voler “suonare per i turisti” prima di esibirsi alla Fondation Maeght di Saint-Paul de Vence, nel luglio del ’70, e che pochi mesi dopo, presumibilmente, si suicida. E’ l’ipotesi più plausibile fra le tante avanzate dopo il ritrovamento del suo cadavere nelle acque newyorkesi.

Nessun commento:

Posta un commento