venerdì 4 febbraio 2011

COLTRANE E LA NEW THING

La lunga esecuzione di Chasin’ the Trane del novembre 1961 (al Village Vanguard) aveva segnato per Coltrane una tappa fondamentale. Realizzata con il solo accompagnamento di contrabbasso e batteria, era stata l’occasione di liberare nell’improvvisazione il massimo dell’emozione, di aprire le porte all’autentica traspirazione di un grido interiore. Coltrane stesso ne aveva parlato come della conquista di un “lato vivo” della sua musica, sopraggiunta dopo quelle che ne avrebbero costituito, secondo lui, un “lato tecnico”. La scelta di escludere dal gruppo il pianoforte non avrà seguito nella musica di Coltrane, che di quel riempimento sonoro – più che armonico, in realtà - si servirà sempre e forse oltre i suoi reali bisogni: a partire da allora, però, identificandosi con continuità in quel “lato vivo” che la farà essere musica dell’emozione profonda.
Questo valore, almeno in teoria, coincide con quello di espressione totale che è al centro di tutta la New Thing. Ma in Coltrane ha dall’inizio una natura diversa da quella che in altri lo collega a una conquista orgiastica di libertà. In Coltrane viaggia da un’umiltà molto terrena alla trascendenza, e alla meta dell’arte giunge nelle spoglie di un vulcanico canto d’amore, spesso violento, sconvolgente, ma mai rapito da un desiderio in sé iconoclasta.
Il primo postumo di questa svolta è un pezzo standard, Out of This World, nella lunga, complessa versione della primavera del ’62. Importante e nuovo è il processo piuttosto free con cui Coltrane si rivolge a questa melodia d’affezione, per giunta latineggiante, per riviverla come anti-idillio in un canto che di continuo s’infiamma con urli, gemiti, e si carica di ossessione anche attraverso una precisa regia di gruppo - il contrasto con il bordone uniforme di Tyner e la poliritmia sempre più sonora di Jones. Più che i lavori realizzati in studio, a dare continuità a questa immagine di Coltrane sono però le numerose esibizioni pubbliche che impegnano tutto il ’63 e in cui trovano nuova vita tanti precoci classici del suo repertorio, a partire da My Favorite Things. Soprattutto in due versioni di Impressions, contenenti parti improvvisate in duo con Jones (entrambe da concerti europei), Coltrane giunge a una tessitura della frase e del suono che lo accosta molto all’idealtipo, allora nascente, dell’improvvisatore free, trascrittore musicale-comportamentale del suo assoluto psichico. Ma qual'è la differenza? Che in Coltrane si avverte un’espressione di maggior dramma, non un più stretto legame al tema; un’anima responsabile che sempre più dissocia la scoperta del profondo dalla gioia dell’arte.
Dopo il ’63, infatti, Coltrane esaurisce anche l’entusiasmo di far risplendere quei pezzi gloriosi e procede a una scelta che si direbbe sintomatica: sospende l'uso del sassofono soprano, di cui non sente più il suono leggero, di testa, affine a emozioni per lui ormai incomplete, e affida interamente la sua espressione strumentale a un suono di tenore sempre più colmo di pateticità. Per qualche tempo, anzi, al suono più che alla frase, ponendo per la seconda volta un freno alla velocità, come mostra il suo primo disco inciso nel ’64, Crescent, fatto di melodie liriche e contemplative, tutte su tempi medi o lenti, e di improvvisazioni che guadagnano intensità dal diradamento dei segni. In un brano, Lonnie’s Lament, Coltrane addirittura si limita a suonare nelle esposizioni iniziale e finale del tema.
Antispettacolare ma densa di una magia statica e avvolgente, la musica di Crescent corrisponde alla riflessione intima che allontana del tutto Coltrane dalle aspettative estetiche della New Thing, e che, per certi versi, lo conduce all’indifferenza per l’affermatività estetica in sé: lo conduce a un dubbio etico, genuinamente umano, sull’esercizio del linguaggio che avrebbe qualcosa in comune con quello di Pasolini, se soltanto fosse esistito in Coltrane uno spirito polemico. Questa “riflessione intima”, del resto, è il laboratorio incubatore di A Love Supreme (inciso in dicembre), opera che, al contrario, spettacolarizza al massimo il mondo di Coltrane, perché lo rappresenta nel suo centro metaestetico che è la componente religiosa. Ed è Coltrane, non il produttore, a voler mettere in arte questa materia di vita così passibile di risvolti persuasivi, se non ruffiani: Coltrane soltanto, ascoltando sé stesso e accettandone i rischi – al pari del free improviser che mette in arte il suo dissenso sociale.
I quattro movimenti di A Love Supreme contengono tutti intensità e bellezza, e mostrano ovunque al meglio la suggestività metafisica del Coltrane modale. Il primo (Aknowledgement) e l’ultimo (Psalm) risentono particolarmente della concezione dell’opera come preghiera – a un dio che sembra tanto quello cristiano – e per questo estremizzano la ricetta coltraniana della fissità armonica. Il secondo, (Resolution), che è invece un blues in tonalità minore, indicando il momento di coscienza della vita terrena, accoglie un’improvvisazine di Coltrane vigorosissima, molto free. Il terzo (Pursuance), in uno splendido eloquio modale, cristallizza un sentimento più prosciugato e che sembra di attesa della preghiera conclusiva. La dimensione compositiva, la struttura in suite e, ovviamente, la conseguenza climatica del soggetto dell’opera sono in ogni caso tutto ciò che A Love Supreme aggiunge allo standard musicale del quartetto. Nelle parti meno sovraccariche di messaggio si ha anzi la sensazione che il quartetto operi nel precoce riconoscimento di una propria classicità, che ottimizzi l’esperienza precedente col proposito di non inseguire ulteriore avventura.
Ciò che di più pacificante si può dire di A Love Supreme è che sia l’atto puro di un’ampia parte del percorso coltraniano e che la sua innegabile qualità musicale, oltre a giustificare qualche eccesso di finitezza, risucchi in un valore estetico quel contenuto metaestetico così invasivo. Altre visioni, però, restano possibili: per esempio, che il peso indubbio di quel contenuto sulla forma e sull’atmosfera sveli forse un’ingenua sovrapposizione tra metafisico e devozionale, di cui sarebbe conseguenza la retrocessione di Coltrane a un’espressione meno libera della sua idealità d’artista; oppure che sia, in quanto opera assolutamente sincera, l’esempio che relativizza il linguaggio dell’idealità anche nel suo controvalore umanistico scoperto dall’artista nero, e sia perciò un’indicazione ancora più radicale di subordinazione dell’arte all’espressione del vissuto – in questo caso, la folgorazione religiosa.

Intanto, Coltrane non si esprime su altro di extra-musicale. Né sul momento rivoluzionario dell'arte nera, né contro quel segmento di potere dei bianchi che è l'industria discografica. Al suo pensiero mistico, invece, mette nuovamente mano, fino a scioglierne qualche nodo importante dopo aver scoperto in Krishnamurti il suo interlocutore ideale.
Di questo filosofo indiano-non-troppo lo convince soprattutto l'idea di una religiosità naturalmente individualistica, non corrotta da dogmi e condizionamenti culturali. Una sorta di conversione, perché il nodo sciolto è proprio il confine sfumato tra il poeta e il credente che inquina A Love Supreme. Il credente gli sopravvive, l'illusione di appartenenza no. E la rimpiazza la certezza del dubbio, dell'insormonrabile, della consolazione impossibile; un'apertura dolorosa che porterà Coltrane da una sponda all'altra dell'ossessione e a continui capovolgimenti di assetto poetico, tra passi falsi e toccanti capolavori.
Il dopo-A Love Supreme comincia con un disco che ha quasi le sembianze del prodotto commerciale - se questa qualifica ha un senso. Il titolo, semplicemente The John Coltrane Quartet Plays, e il contenuto, due originali, Brazilia (richiamo esotico) e Song of Praise (richiamo a A Love Supreme), e due “pezzi facili”, Chim Chim Chiree (dal film disneyano Mary Poppins) e Nature Boy (canzone celebre dalle versioni di Nat King Cole e Frank Sinatra). Ma la facciata “facile” non è neppure un trucco del produttore: i pezzi sono uno ad uno di forte intensità, per il massimo grado al quale esprimono uno stato di crisi e di smarrimento – poetico e umano insieme, s’intende.
Brazilia, se si vuole, è il pezzo che meno riserva sorprese, presentando soprattutto un’evoluzione coerente del Coltrane dell’ultimo biennio. Introdotto da uno splendido duetto con Jones, è un rigoglioso pezzo modale la cui novità è l’improvvisazione ulteriormente libera e lacerante di Coltrane, appena iniziata al cromatismo integrale e agli intervalli microtonali.
Problematico, sul piano poetico, è invece l’altro originale, Song of Praise, il quale ha sì qualcosa del movimento finale di A Love Supreme; senz’altro la melodia del tema. Ma con la differenza che in nessun passaggio comunica la pace, l’appagamento nella preghiera. La frammentarietà formale che attraversa tutta l’esecuzione, tra passaggi depressivi e concitati, mette in musica la ricerca angosciosa di una pace irragiungibile.
Ma sono paradossalmente i due “pezzi facili” a trasmettere gli indizi più interessanti di questo stato d’animo. Chim Chim Chiree, eseguito al soprano e in tre quarti, ma l’opposto di tutte le versioni di My Favorite Things incise fino ad allora e anticipatore di quelle future, per l’irruenza devastante con cui Coltrane macina quel pancromatismo e quegli intervalli, inventando proprietà impossibili del piccolo strumento acuto. Quindi Nature Boy, eseguito al tenore e con l’aggiunta di un secondo contrabbasso, suonato con l’archetto da Art Davis, che è forse il capolavoro emergente del disco. E’ il caso in cui il tema d’affezione diventa perno musicale del vortice introspettivo, fino a rendere l’affezione stessa dramma d’identità. Un pezzo, oltretutto, che Coltrane non aveva mai incluso nel suo precedente repertorio, e che proprio allora, agli inizi del ’65, sceglie di eseguire anche dal vivo come suo contributo al concerto-manifesto del Black Arts Theatre di LeRoi Jones – accanto a esecuzioni dei gruppi di Ayler, Shepp, Charles Tolliver e Grachan Moncur (The New Wave in Jazz). E le due versioni non si assomigliano affatto: quella in studio, più rispettosa del tema, almeno nell’esposizione, ma cupa, angosciosa, naufragante (grazie anche al lavoro di Art Davis); quella dal vivo, febbrile e armonicamente liberissima, dall’esposizione del tema alle parti improvvisate. Esiste poi un’iniziale versione in studio, pubblicata soltanto postuma, in cui Coltrane associa al pezzo un carattere di primitivismo, di tribalità, improvvisando, dopo l’esposizione del tema, su un bordone ripetitivo e ossessivo della ritmica.
Rispetto a questo, la lunga durata alla quale Coltrane si dirige immediatamente dopo – e senza più ripartirla in movimenti distinti, come in A Love Supreme – corrisponde senz’altro a un bisogno di rappresentare la mutevolezza degli stati d’animo in una sorta di tempo reale; in qualche modo, di superare la progettualità di massima con cui l’autore jazz – come l’autore classico, in fondo - assicura un’unità musicale a un colore dello spirito. In Transition, della primavera del ’65, per esempio, il tutto è introdotto da una sintetica, altera scrittura modale, tipico marchio di fabbrica coltraniano già da qualche tempo, ma la ricetta - tayloriana e colemaniana - del tema-gesto come indicazione per l’atmosfera del brano non ha alcun riscontro: la lunga esecuzione attraversa, nel corso di una quindicina di minuti, situazioni di rabbia, di angoscia, di lirismo, rappresentando in tante declinazioni reali la frustrazione di fronte alla materia mistica. E così nella lunga suite Prayer and Meditation (di cui sono indicati dei movimenti, ma senza interruzioni dell’esecuzione) il tema annuncia brutalmente l’angoscia, sciogliendo poi questo sentimento in una delle più liriche melodie coltraniane e quindi in una prevalente rarefazione.
Anche Ornette, nel suo The Ark del ’62, aveva affrontato la lunga durata come ampia unità di tempo in cui mettere in musica stati emotivi naturalmente diversificati – cioè con altri scopi dalla sperimentalità che la giustificava in Free Jazz. Ma in Ornette, come sempre, emozione e musica si trainano piuttosto a vicenda, e spesso si ha l’impressione che sia il farsi della musica, una sorta di gioia della musica libera, a trainare e generare stati emotivi. In Coltrane, all’opposto, e soprattutto da quel momento, la musica è più che mai il punto di applicazione di un processo irreversibile di coscienza e di conoscenza: un contenitore-ricettore-rivelatore di quel processo operante tra psiche e mente, popolato necessariamente di note, intervalli, suoni e sottintesi armonici incomprensibili, così come di continue disattese del sistema causa-effetto.
Sorprende molto, in effetti, che alla stessa seduta dei due lavori lunghi appartenga un pezzo come Dear Lord, nuovamente di certezza e di pace nella direzione di A Love Supreme. Ma sorprende forse ancora di più l’impegno in un’opera “collettiva” come Ascension, di poco posteriore. Perché, in fondo, cosa può ricondurre al corale il misticismo eretico e michelangiolesco di Coltrane? Ovvero, cosa può legare questa causa inalienabile di poetica New Thing alla New Thing degli altri?
Ascension, infatti, non è un’opera di poetica coltraniana, ma di un Coltrane ancora una volta smarrito, come al suo tempo The Avant Garde. Coltraniano è tutt’al più l'ariosissimo ensemble modale, possibilmente "ascensionale", che fa da introduzione e da chiusura; nel mezzo – per almeno 30 minuti dei 40 complessivi - ciascuno dà il suo: Pharoah Sanders, John Tchicai, Marion Brown, Archie Shepp... fino a un Tyner chiaramente a disagio. Se mai nella New Thing si fosse contemplata la jam-session, Ascension ne sarebbe un esempio – peraltro, senza il fine di manifesto di Free Jazz, né quello dell'indeterminazione di New York Eye and Ear Control.
Con Ascension Coltrane tenta di esorcizzare il suo dramma psicologico-conoscitivo attraverso il grido di popolo della New Thing, come farà con Om e Kulu sé Mama attraverso l’estasi tribale e l’effetto dell’LSD. Opere, del resto, alle quali non ne seguiranno di simili, ma una opposta, Meditations (di fine ‘65), che sarà invece esame puntuale della verità: Coltrane "in his own" alla luce di quel suo doloroso presente.
Almeno in apparenza, anche Meditations presenta qualche richiamo a A Love Supreme, costituendone un terzo la suite The Father, the Son and the Holy Ghost. Ma il punto di partenza coscienziale non può essere che il misticismo già spaesato di Song of Praise e di Prayer and Meditation. Anzi, una conseguente posizione di conflitto che fa della suite stessa una “meditazione” perturbatissima sulla vita, e dell’allusione al dogma cristiano per eccellenza una sovraesposizione della sua assurdità di fronte alla necessità metafisica dell’uomo. Perché la musica suonata dal quartetto con l’aggiunta dell’urlante tenore di Pharoah Sanders e di un secondo batterista, Rashied Ali, aggredisce fin dall’inizio con un fitto caos, suoni che si affastellano e già soffocano la melodia quasi solenne del tema come un grido che non deve essere ascoltato. Dell’idea di un’astratta agenzia dell’amore, di cui sia indiscutibile la proprietà assistenziale, non c’è più traccia. Il dio che Coltrane invoca potrebbe essere soltanto il punto di convergenza delle spiritualità degli uomini, il terminale utopico, necessariamente non terreno, dell’intolleranza al male.
Solo per questa connessione dell’espressione musicale a un pensiero olistico così individuale, questa identità fra i le due cose, il Coltrane di Meditations è autore essenziale della New Thing; supera chiunque altro nel mettere in musica ciò che più autenticamente tira fuori da se stesso, superando perciò anche Ayler, proprio mentre se ne dichiara tanto influenzato. Carles e Comolli, nel loro Free Jazz/Black Power, insistevano nel classificare Coltrane “maestro e allievo” della New Thing, probabilmente interpretando secondo un’estetica un po’ meccanicistica quell’umiltà dichiarata – e semmai trovando ayleriano, proprio in Meditations, il tema di Compassion. Ma che senso può avere un giudizio come questo su una poetica che presenta la massima coincidenza con un mondo, e così ostinatamente creazionistica da non essersi neppure mai nutrita di referenti di memoria collettiva, come quella di Ayler stesso, oltre che di Shepp e di altri? In Coltrane tutto è urgenza di far vivere un’espressione materiale di quel mondo, continuamente sensibile alle sue mutazioni: dal più raccolto pezzo originale inciso in studio alla più sbrodolata versione live di My Favorite Things, agli atti di umiltà, ai passi falsi. E non c’è dubbio che questo costituisca un centro della poetica New Thing. Al quale, infatti, Coltrane non fa sopravvivere la formula del suo classico quartetto, già in Meditations alterato dall'aggiunta di Sanders e Ali, poi trasformato in un gruppo dalla fisionomia più sfumata, con la moglie Alice al piano, al posto di Tyner, e Ali unico batterista, al posto di Jones.
Con questa destrutturazione sonora e ritmica del gruppo, Coltrane conta di lavorare su un’unità di concetti mistici, esoterici, scientifici e musicali. Nei concerti dal vivo del ’66 (nuovamente al Vanguard e poi a Tokyo), improvvisa in lunghe versioni dei suoi cavalli di battaglia esasperando insieme le conseguenze della sua sapienza armonica e la pervasività di atmosfere febbrili o lugubri o di abbandono lirico, e facendo gran tesoro del pianismo volatile, evanescente di Alice, quanto del drumming ametrico, anch’esso immateriale, di Rashied Ali - proprio opposto a quello di Jones. Al furore di Sanders fa invece impersonare l’energia della giovinezza che scende in campo per assolvere alle funzioni cruente della catarsi attraverso la musica, l’energia che non si sente più addosso col progredire simbiotico di malanni fisici e ossessioni.
Ora, però, più che la musica dal vivo, ritualmente diluita in durate lunghissime, fra prestazioni automatiche e frastuono, sono i pochi lavori creati in studio nei primi mesi del ’67 a registrare più fedelmente la complessità dell’ultimo Coltrane. Lavori con motivazioni poetiche tra loro diversissime e, tranne uno, senza Sanders.
Già la sola seduta del 15 febbraio contiene almeno due fenomeni distinti: da una parte, un insieme di brevi pezzi per quartetto (con Alice, Garrison e Ali) intensi e raccolti, di un lirismo che mimetizza l’esplorazione musicale, come per aggiornare lo spirito di Crescent alla nuova coscienza (il postumo cd Stellar Regions); dall’altra, To Be, il pezzo più evanescente e statico che Coltrane abbia mai inciso, il più cameristico; una meditazione celestiale, forse sull’accettazione della morte, che Coltrane al flauto e Sanders all’ottavino fanno galleggiare senza salti di tono sul tappeto fluttuante dei suoni discontinui degli altri.
Poi, giusto una settimana dopo, un’esperienza del tutto nuova, e non soltanto per Coltrane: i duetti per sax tenore e batteria che comporranno il disco Interstellar Space. Variazioni ossessive su riff minimali, note e intervalli impossibili di Coltrane e trama imprendibile della percussione di Ali che rivendicano una verifica estrema del potere dell’uomo, o dell’artista, per effetto dei poteri cosmici universali - perciò i pezzi hanno nomi di pianeti. Qualcosa di magico, di miracoloso, fa sì che questa musica libera e visionaria quasi non risenta della drastica riduzione dei suoi mezzi.
Quindi, l’ultima seduta, datata 7 marzo, nuovamente in quartetto e comprendente solo tre pezzi: Ogunde, brevissimo, Expression e Number One, entrambi di media durata. Ma se questi ultimi – molto meno felicemente di quelli del mese precedente - sembrano voler stabilire una continuità con il passato, dargli un senso nel presente “più metafisico” e “più olistico” della poetica coltraniana, Ogunde costituisce un’episodio nuovo e perturbante, a partire dalla sua elementarità. La melodia, più che altro languida, è ripresa da un canto folklorico-religioso brasiliano, Ogunde Varere (preghiera degli dèi), ma potrebbe anche essere quella di una qualsiasi canzone popolare sovraccarica di pathos – cantata da un tenore un po’ ruspante o suonata al kazoo, sarebbe giusta per una sceneggiata napoletana. Più che di spiritualità, sembra parlare di dolore profano di fronte a un dramma profano. Eppure, proprio questo carattere può far credere che Coltrane abbia inteso Ogunde come il suo ultimo gesto musicale, coscientemente ultimo. Tanto che sceglierà di eseguirlo anche nella sua ultima apparizione in pubblico, l’Olatunji Concert dell’aprile ’67 – anche se sfigurato dalla tipica confezione live, con soliti urli passepartout di Sanders.
Per quanto sia giusto diffidare del concetto di testamento d’artista, To Be, Interstellar Space e Ogunde potrebbero esserne insieme tre ipotesi, e proprio Ogunde quella drammaticamente definitiva: Ogunde, che lascia intendere un atteggiamento di sostanziale resa del pensiero, mentre To Be e Interstellar Space tradirebbero azioni di pensiero forti, sebbene di segni tra loro opposti. Volendo, si può anche immaginare che nell’ultimo Coltrane la resa del pensiero rappresenti una meta mistica estrema: l’essere liberato dell’arbitrio umano. Quindi, che in Ogunde non riaffiori, in tal caso accentuata, la fragilità del Coltrane di A Love Supreme, ma un’identità poetica, al contrario, così elevata e indipendente da porre al suo centro il superamento delle categorie che provvedono alla definizione materialistica dell’arte (onnipotenza del linguaggio, audacia sintattica, audacia tecnica etc.). E i conti tornerebbero a perfezione. Si tratta di accettare quel superamento anche in sede estetica, cioè di giudicare l’operatività di qualità generali (bellezza, intensità espressiva, capacità di trasmettere emozioni da individuo a individuo etc.) anziché disciplinari, cosa che l’estetica del jazz suggerisce, isolata, da sempre.
Si tratta, per questo, anche di dimenticare chi, prima come dopo la morte di Coltrane (luglio 1967), ha tentato di riprodurne la poetica al di là dei suoi elementi materiali, appunto, stilizzando la forza centrifuga delle sue ragioni più intime, le più inalienabili. Ma questo è miseria di altri (Sanders stesso, in primis): Coltrane non c’entra.


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