sabato 4 agosto 2012

L'AFFAIRE JAZZ-DEI-BIANCHI. UN APPUNTO POLITICAMENTE SCORRETTO SU CRITICA E IMMAGINARIO JAZZOFILO

L'identità musicale del jazz dipende in fondo da queste caratteristiche: 1) musica strumentale a parti reali; 2) autore-esecutore, inteso come leader di un gruppo e creatore di un certo modo di esecuzione; 3) contributo di ciascun esecutore secondo la propria singolare espressione strumentistica. Di conseguenza, la sua bellezza è quella di una musica che non disperde energia musicale in un testo, né emozione nel rispetto di una scrittura; di una musica musicale anche quando è complessa - per l'implicazione emotiva di quella complessità - e intensa anche quando è elementare - per la connotazione sempre soggettiva di suoni, passaggi melodici e sottintesi armonici. Si potrebbe pensare alla musica che l'autore desideri lui stesso ascoltare, oltre che far esistere, e con la quale parlare da tutte a tutte le parti del soggetto: corpo, mente, psiche.
Questo ci dice che il jazz è assolutamente frutto di un'estetica altra da quella borghese occidentale: un'estetica più romantica, più pratica e perciò molto spuria, come è giusto associare all'universo neroamericano. Ma ci dice anche che il 'centro' del jazz, più che un'identità stilistica, è una produzione di fattori e valori mondani della musica; che è giusto che il jazz sia tante cose, perché fare jazz, anziché altra musica, è probabilmente una scelta esistenziale del musicista, leggittima per ciascuno. Ci dice quindi che il jazzista bianco non è a priori quell'intruso parassita che certo pubblico e certa critica - per moralismo spicciolo, il primo, e ideologia manichea, la seconda - ci hanno tanto indotto a credere. A priori, piuttosto, un migrante volontario, disposto a rinunciare ai privilegi della sua area culturale, ferma restante la sua differenza dal jazzista nero, che neppure è giusto fingere di ignorare - come sembra abbiano fatto i Carles e Comolli riveduti e politicamente ipercorretti del "Dictionnaire du jazz" (1988).

Luoghi comuni a parte, che il nero sia più 'musico naturale' del bianco non desta dubbi. Troppo difficilmente il bianco si disfa dell'approccio analitico che è nella sua cultura, il quale non è sfavorevole all''immaginazione' musicale, ma neppure propizio al sentire la musica come sintesi poetica del sé - quella facoltà di sentirla da ogni parte del corpo e di trasmetterla grosso modo così all'ascoltatore. Probabilmente, è la causa naturale - accanto a quella deontologica - dell'avarizia di musicalità che la musica colta presenta anche quando è perfettamente intelligibile; quindi, anche della prevalente incapacità del jazz dei bianchi di prenderci allo stomaco. Questo approccio 'analitico' ha comunque la sua parte in musica. Nella musica occidentale è l'anima che ha dato senso a un Haydn rispetto a un Mozart o a uno Schumann rispetto a uno Chopin; nel jazz, il mezzo della prima critica alle regole d'affezione collettiva. Tanto che se ne sono nutriti anche jazzisti neri, quando le loro coscienze poetiche li hanno indirizzati specificamente a un arricchimento delle possibilità espressive inscindibile dall'acquisizione di nuovi gradi di libertà. Per esempio, potrebbe essere il jazz di un bianco quello di George Russell e non di Mingus (malgrado i suoi pezzi Third Stream), di Coleman (malgrado i suoi blues) e non di Coltrane, di Ayler, al limite, e assolutamente non di Shepp. Il punto è la dipendenza della musica che si fa da una propria teoria: estetico-musicale (Russell, Coleman) o anche etico-estetica (Ayler), ferme restanti base e altezza dell'umanismo jazzistico.
Esistono poi facce del jazz che questo umanismo lo trascendono del tutto, osando dunque molto di più, e che sono l'avanguardia sia di neri (Braxton, Roscoe Mitchell, Butch Morris...) che di bianchi (Derek Bailey, John Zorn...). Ma qui il problema si sposta sul quanto e come c'è ragione che l'identità del jazz abbatta ulteriori confini, anche una volta scavalcata la discriminante dello stile; cioè sul quanto sia fecondo immaginarla anche scollata dalla funzione autonoma che in qualche modo le corrisponde e che è comunque una funzione importante per l'approvvigionamento di musica.

L'affaire jazz-dei-bianchi non è comunque mai stato affrontato così. La categoria, come si è visto, esiste, e ne esistono anche sintomi caratteristici ben al di là delle componenti bianche coinvolte nelle origini del jazz. Ma l'immaginario jazzofilo, critico o profano che sia, ha essenzialmente semplificato il problema coltivando a danno del jazzista bianco un generico pregiudizio, soprattutto del jazzista bianco americano - come se fosse automaticamente uno yankee. Ed è interessante osservare che i pochi immuni potrebbero esserlo tutti per motivi extramusicali: Bix, perché figura leggendariamente eroica e maledetta; Tristano, perché ricercatore puro e duro; Gil Evans, per le importanti vicende comuni ai neri in cui è stato coinvolto; Paul Bley (con lieve riserva), perché coinvolto nella nascita del free; Charlie Haden, perché di tribù colemaniana e politicamente impegnato; Steve Lacy (addirittura sopravvalutato), per la sua accanita militanza nei circuiti radicali della cosiddetta cultura. Bill Evans e Keith Jarrett, due eccezioni ufficiose.

La grazia concessa a tutti questi musicisti possiamo senz'altro condividerla anche pensando alla musica, come pensando alla musica potremmo tacciare di ingenuità tanto Kenton, di manierismo tanto West Coast, di inconsistenza tanto Brubeck e ridimensionare anche quei personaggi come Chet Baker e Art Pepper, che l'età del riflusso ha spinto sul mercato dei miti insieme al racconto patetico delle loro vite. E con loro anche Stan Getz, forse ancora più avaro di poetica estesa oltre lo strumento. Potremmo anzi sostenere che nel jazz dei bianchi non sia né tipica né indicativa la figura del solista che dal suo linguaggio strumentistico fa risuonare un'identità musicale. Lee Konitz, Warne Marsh, Serge Chaloff e Tony Scott potrebbero essere tutti, cosa che pure testimonia una differenza. Al tempo stesso, non va perso di vista che il jazz dei bianchi strutturato su un'idea o un mondo musicale, che sia freddo, distaccato o eccessivamente rifinito, è comunque musica di espressione del suo autore-esecutore; tutt'al più meno enfatica nei singoli contributi dei musicisti coinvolti. E' un'altra faccia dell'espressione di vita, non essendo questa categoria uno stigma, fortunatamente. Altrimenti, fermo restante quel potere in più che in questo senso possiede la musica priva di testo, quale sarebbe una musica 'di espressione' degli stati d'animo non dominati dalla passionalità? Di quelli, magari, dominati dal disincanto, anziché dalla gioia di stare al mondo, o da una sottile melanconia, anziché una profonda angoscia? La musica colta tende spesso ad esserlo per costume, ma nei soliti limiti di un'esecuzione statutariamente straniata, oltre che di tempi sempre artificiosamente dilatati; le pochissime altre musiche strumentali a parti reali, puntualmente di radice folklorica, questo tipo di emozione musicale non lo toccano che di sfuggita.

Il jazz dei bianchi godrebbe quindi di una sua autonomia: almeno quando è perfettamente complementare a quello dei neri. Il che significa che c'è qualche discorso da riaprire o da rivedere. Da considerare finalmente l'inquietante parte ellittica del primo Mulligan (con Baker non più che temporaneo attore), la musica di Bill Evans come frutto di una radicale poetica psichico-individualistica, l'effimera opera di Dick Twardzik come l'opera di un genio (peraltro influente sul primo Cecil Taylor)... persino qualche raro scorcio di significanza emotivo-musicale del vuoto di sentimento brubeckiano (almeno il solito duetto Brubeck-Morello di "Take Five"). Ma soprattutto ci sarebbe da gettare più luce su tre personaggi che di luce non ne hanno mai ricevuta abbastanza, meritando invece la stessa dei più grandi: Lee Konitz, Jimmy Giuffre e Paul Bley.

Konitz, se si vuole, è il jazzista bianco che più di tutti ha sviluppato espressione autoriale da leader solista, non progettuale: propositivo quanto un Lester Young, un Charlie Parker, un Eric Dolphy, cosa che non può dirsi né dei Baker, Pepper, Getz, né di un nero quale Dexter Gordon. Ciò nonostante, la complessità, l'intensità e la bellezza delle sue improvvisazioni e la grana inconfondibile della sua sonorità al contralto non sono state sufficienti a risparmiargli il girone degli 'straight ahead'. Soltanto nel 2007, quando Konitz ha ottant'anni, lo studioso Andy Hamilton lo presenta in un lungo libro-intervista (pubblicato in Italia dalla fondazione Siena Jazz) come un assoluto cardine poetico dell'improvvisazione jazz.

Altra storia quella di Jimmy Giuffre, la cui qualità di sperimentatore era stata registrata abbastanza in tempo, ma non altrettanto quella di sperimentatore 'con poesia' e 'per poesia', categoria che l'immaginario jazzofilo non ha mai voluto riconoscere, né giustificare, al di fuori dell'esperienza free. I concetti con cui Giuffre aveva creato la sua musica già negli anni Cinquanta restano di portata straordinaria: fare musica 'di persone'; far lavorare il gruppo come intreccio non gerarchizzato di espressioni soggettive; eliminare la gerarchia tra melodia, armonia e ritmo. E non si tratta certo di deviazioni velleitarie da quel 'centro' del jazz. Anzi, il contrario. Eppure, la sua emarginazione si accentua proprio da quando questa musica-essenza dello spirito jazzistico comincia a divincolarsi da una certa geometria, inevitabilmente un po' rigida, e a rimettersi in gioco in una libertà che gareggia con il free, peraltro superandolo quanto a libero intreccio delle parti e 'instant composing' di ciascuna. I tre strabilianti dischi incisi con Paul Bley e Steve Swallow tra il '61 e il '62 ("Fusion", "Thesis" e "Free Fall") furono infatti spinti rapidamente nel dimenticatoio e Giuffre costretto a uscire di scena per un po' di anni. Si riteneva che fosse musica per nessuno.
In realtà, musica per nessuno che avesse e abbia tuttora un po' di mente aperta. Perché quell'atteggiamento, oltre a prestare inavvertitamente il fianco a una costola piuttosto subdola della società dello spettacolo (il nero che, incazzato nero, diventa persino intellettuale), è un atteggiamento razzista, e neppure alla rovescia. Pensando il jazz come solo dei neri, disconosce la creazione nera del jazz come creazione mondana; rifiutando l'innovazione "diversa" e "non sociale" del bianco, suppone il jazz come mero stile, da una parte, e come espressione eteronoma, dall'altra.

Prova ne è che tanta critica contemporanea giudica il free storico un'esperienza indistintamente legata al suo tempo: evidentemente non distinguendo l'espressione omologata nella protesta, che in gran parte è effettivamente eteronoma, da quella amplificata da percorsi di libertà individuali, i quali, malgrado tutto, sono tanto più omogenei a quel 'centro' del jazz. E si parla di Ornette, di Cecil Taylor, di Sun Ra quanto di Paul Bley: perfettamente alla stessa stregua. Bley che suonava già nel '60 senza tema, tonalità, accordi e su un metro che scavalcava del tutto (nel russelliano "Jazz in the Space Age") e che su questo principio d'anarchia ha stratificato la sua chimica della nota-emozione, della nota-clima, del silenzio attivo. Forse nessuno ha aggredito la musica quanto Bley senza trasformarla in produzione di suoni.

Bley, in effetti, non c'è stato neppure bisogno di 'riscoprirlo' o 'rivalutarlo' perché l'immaginario jazzofilo se lo ritrovasse nella rosa dei grandi - per quanto più noto che non ascoltato, amato, capito. E sulla scia di Bley, almeno dagli ultimi anni Ottanta, ha potuto godere di qualche considerazione persino Giuffre. Soltanto che questo è maturato insieme a tante, troppe, riscoperte e rivalutazioni; troppa urgenza di far continuare lo spettacolo del jazz senza perdere pezzi. E il paradosso è che, probabilmente, solo grazie a questo stato di cose si è potuta svolgere senza ostacoli la carriera di un leader tra i più originali dell'ultimo quarto di secolo: Paul Motian.

Conclusione: se si accetta che il jazz è un patrimonio di musica e di bellezza oltre le vicenda ideologicamente suggestiva alla quale è legato e che pure ne giustifica in larga parte la singolarità, cioè se si accetta che il jazz è un esito mondano della creatività nera, l'ipotesi che il suo valore dipenda dall'operato di tanti neri e pochi bianchi dovrebbe essere più o meno inoppugnabile, e così quella che, sempre per mano di tanti neri e pochi bianchi, l'approccio occidentale ne faccia parte.
Ma c'è da aggiungere dell'altro: che il jazzista 'troppo nero', quello che la neritudine la intende così ridotta a retorica dell'autoctono da sfuggire al creazionismo soggettivo (come lo Shepp 'pentito', da una parte, e Marsalis, dall'altra), mortifica dall'interno il senso del jazz quanto lo inquina dall'esterno il bianco conservatoriale diventato jazzista per impersonare un certo tipo di musicante di successo. Quel senso del jazz che sarebbe davvero poca cosa se fosse quello di un'espressione di parte, omogenea negli intenti e nel linguaggio; se non fosse ai massimi livelli l'energia che viaggia per "Bitches Brew" di Miles, "Rag, Bush and All" di Henry Threadgill, "Time Lines" di Andrew Hill; il che vale a dire per "Thesis" di Giuffre, "Individualism" di Gil Evans, "Open To Love" di Paul Bley...
Il jazz, del resto, più si comporta da musica mondana - nel pieno significato di sostantivo e aggettivo - e più rispecchia fedelmente la sua ragion d'essere. Altrimenti, bisognerebbe proprio chiedersi, e ben al di là di tutta la leggenda che ci spacciano per storia, quale senso avrebbe mai avuto per gli stessi neri americani di cent'anni fà cimentarsi su una variante del blues purgata dell'eversività diretta del testo.